Цикл ІІ

Цикл ІІ

КОМІЧНЕ ЯК ВИРАЖЕННЯПРОСВІТНИЦЬКОГО ДИДАКТИЗМУ

Лекція 9: Спрямування комічного в творах

П.Гулака-Артемовського

П. Гулак-Артемовський вважав, що художній стиль у його творах відмінний від стилю творів І. Котляревського. Він більше, ніж будь-хто з українських письменників-просвітників початку ХІХ ст., проймається ідеями українського Просвітництва. Захоплення Руссо, Вольтером, Гельвецієм, Мільтоном, Делілем відбилося на його творах («Украинский вестник» 1816-1819, «Украинский журнал» 1824-1825).

На сторінках українських періодичних видань того часу друкується багато творів російських просвітників, критичних статей у дусі класицизму, уривки з праць Гердера, Ебергарда, Кальве та інших. Гердеру належить першість у пропаганді «закону справедливості й правди», який обертає людей на вірних помічників і братів одне одному, а коли він ствердиться остаточно, то й ворогів оберне на друзів: «...Без дотримання справедливості, без правди не можливі ні розум, ні людяність»[i].

Людяністю у дусі європейських просвітників сповнені твори П.Гулака-Артемовського. Народну сміхову культуру як світоглядний аспект він не приймає, а вбачає у ній тільки нагромадження жестів, слів, танців, пісень, з якого відбирає необхідне. Народна сміхова культура перетворюється для нього на своєрідний матеріал, сировину для високої художньої творчості, літературних контамінацій. Просвітницький раціоналізм і дидактика сприяли тому, що комічне у його творах підпорядковується іншим естетичним категоріям. Бурлеск не відроджується як цілісне сміхове світосприйняття народу, а служить засобом втілення просвітницьких ідей.

Вірш П. Гулака-Артемовського «Справжня Добрість» містить народну сміхову лексику лише як засіб передачі просвітницьких ідей автора. Незважаючи на те, що твір пройнятий світосприйняттям у сміховому ракурсі, це вже не народне сміхове бачення світу, а сміх нового часу, хоча й передається він засобами бурлескної художності.

Сама по собі проблема «істинної доброчесності» - породження епохи Просвітництва - плід безлічі спроб проаналізувати коріння зла і добра у людському суспільстві. Доброчинність Гулак-Артемовський тлумачить у широкому філософському плані як здобуток послідовного розгортання людяності у світі; вияв її автор вбачає у всьому. Просвітницький оптимізм у творі стає можливим саме тому, що автор послідовно передає ідею незнищенності людських чеснот, а зовсім не через використання ним засобів народного бурлеску, адже й народна сміхова культура не відтворюється автором як цілісне світосприйняття.

На вірші «Справжня Добрість» відбилась просвітницька ідея Божого Промислу:

Що Бог не мачуха: хоч трошки й поскубе,

Та вп¢ять пожалує, пригорне до себе[ii].

У цьому вірші є зовсім чужа народній сміховій культурі ідея освіченості як форми опанування суттєвим у світі, «істинної добрості»:

Але ти, Грицьку, більш, ніж я, учився в школі,

Далеко більш, ніж я, помазавсь ти письмом;

Ти й греків, ти й латин, ти знаєш всіх доволі,

Ти в церков хоч яку годився б буть дяком;

Ти краще Добрості обличчя нарисуєш...(с. 41).

Вченість, обізнаність відстоюються автором з просвітницьких позицій. Тут зовсім відсутнє народне сміхове тлумачення вченості, освіти, як це ми бачимо у попередніх бурлескно-травестійних творах. Знижуюча характеристика «помазавсь ти письмом» у системі бурлеску була б саме такою, але у вірші «Справжня Добрість» зниження не відбувається, а відбувається дещо зворотнє. Грицько постає перед читачем як освічена людина, яка опанувала святу святих - справжню доброчинність. Сміхова лексика перетворюється на засіб зображення, вона втрачає свій архаїчний зміст, за допомогою сміхової лексики постать Грицька стає живою і рельєфною, завдяки їй він сприймається не як просвітницька алегорія, а як живий людський тип. Вона служить меті розкриття авторської дотепності й кмітливості і ніде не заступає меж просвітницької концепції автора.

Поезія «Справжня Добрість» цікава тим, що наявний в ній народний бурлеск членується за змістовними складовими першобудови: гумор, шарж, карикатуру, сатиру і тощо (у бурлеску вони окремо не існують, синкретично злиті). Жодна з перерахованих форм комічного не набуває активного розвитку, але вже можливе виділення цього розмаїття не у вигляді нетривких моментів, як це властиво бурлеску, а як вироблених, закінчених, осмислених епізодів. Простодушна іронія на адресу Грицька, який викладає школярам складні науки, співіснує з прискіпливими міркуваннями про те, що «єсть така земля правдива і заможна, Де правду і панам сказать, як Богу, можна» (с. 42), і з прямо-таки трагічним описом побиття Добрості, з карикатурними протиставленнями народів і жартівливим описом чеснот Довгорука та ін. П. Гулак-Артемовський не створив образ позитивного героя, а вивів образ Добрості за зразком європейських класицистів як образ живої абстракції; шляхом підпорядкування бурлескної художності просвітницьким цілям він дав зразок алегорії, яка поєднала всі добрі начала, поза сміховою її трактовкою. Добрість ніде не зазнає осміяння, усі комічні епізоди покликані служити її утвердженню. Таким чином, комічне у творі не є єдиним аспектом відображення світу, як і не є домінуючим. Усі комічні епізоди займають другорядне місце, вони є тільки живою ілюстрацією просвітницьких алегорій.

Тяжіння до критичного перегляду усіх виявів життєдіяльності суспільства відбилося на всьому творі. Іноді критичне осудження наближається до сатири:

До часу над слабким, хто дужчий, вередує,

До часу мужиків ледачий пан мордує, -

Колись до їх усіх смерть в гості примандрує... (с. 40).

На вірш «Справжня Добрість» П. Гулака-Артемовського вплинула російська просвітницька традиція відображати життя у світлі прямих публіцистичних оцінок - осудження або уславлення, яка виразно проглядає у творах Радіщева, Фонвізіна, Новикова та інших російських письменників ХVІІІ ст. За справедливим зауваженням М. Чичуліна, «в тогочасних літературних творах не описували, не малювали громадське життя, а прославляли або гудили»[iii]. В українській літературі епохи Просвітництва це також мало місце. «Справжня Добрість» і є зразком критико-осуджуючої літератури, її ідейно-естетичний зміст найбільше визначило тяжіння до такого способу викладу думки. Викриття недоліків в ім¢я піднесення чеснот - така її художня загаданість.

Мірилом вартості людських чеснот і недоліків поет проголошує смерть, яка до всіх ставиться однаково. Розуміння смерті як воздання за гріхи - традиційно християнське. Комічна в ньому тільки форма опису - використання народної сміхової лексики. Смерть так часто згадується у творі, що це дає нам підстави допустити певну закономірність. Викриваючи порок, автор погрожує йому неминучою розплатою - смертю. Проте:

Всіх нас сира земля до себе прибере,

Але ледачий так, як добрий, не умре! (с. 41).

Таким чином, смерть активно втручається у людське життя як найвищий суддя, як творець кінцевої справедливості, вона увінчує те, що не могло завершитися при житті порочної людини. Страх перед смертю - це страх перед невідворотним покаранням.

Смерть у творі досить різноманітна: то вона «по-московському» кличе в похід, то перетворюється на сократівський келих з отрутою, то малюється єдиним словом - «кирпата». У кожному випадку до неї зберігається безтурботно-іронічне ставлення (властиве й народній сміховій культурі). З одного боку, вона - помста, з іншого - забава, але така двозначність дуже далека від амбівалентності, ці функції лише співвідносяться з різним ступенем усвідомлення серйозності (навіть фатальності) явища. Повсякчас смерть знаходится поруч з доброю, як і з порочною людиною, стає незримим свідком у всіх справах; вона увінчує не тільки сльози, а й веселощі. Таке осмислення співвідношення смерті й доброчинності - виключно просвітницька форма художнього світосприйняття.

Вірш «Супліка до Грицька Квітки» - ближчий до народної сміхової стихії, ніж «Справжня Добрість», бо написаний з дещо іншою метою, яка передбачає більше розважальних моментів, а саме - з метою осміяння нерозумного панства й некомпетентності «москалів» у питаннях української культури (поштовхом для останнього, знову ж таки, послужила п¢єса «Козак-стихотворец» О. Шаховського).

Труднощі життя Рябка (персонажа байки «Пан та Собака») ніби продовжуються у вірші «Супліка до Грицька Квітки», конкретизуються. Образ автора трансформується у комічну маску прохача. Перенесений з байки Рябко продовжує існувати як сором¢язливий і мовчазний пес. Автор іронізує над собою, над створеним ним персонажем, над Грицьком:

Хоч ти, Грицько, пошивсь з ріднею в москалі,

Та бач, - ніхто на вас не плаче на селі! (с. 48).

Грицько протиставляється тому пану, який побив Рябка; в цьому образі акумулюються риси позитивного доброго пана:

Та з пантелику ти так, як другі, не збивсь:

Не звик ти голобель замість коня шмагати... (с. 48).

У даному випадку письменник використав засоби бурлескної художності для утворення характеристики від протилежного, яким є недоброчинний пан. Є у творі моменти і з більш відвертим осміянням зла:

Пусти! Та й склич до нас тих навісних панів,

Що воду із своїх виварюють Рябків.

Звели їм струп Рябка довгенько полизати:

Адже ж то і над псом повинно ласку мати (с. 49).

У даному випадку комічний ефект досягається шляхом сміхового зниження образу пана, якому приписуються абсолютно не властиві йому вчинки, аби сприймався він як людина, що покаялася. Сміх тут сягає найвищої дошкульності і цілеспрямованості.

Принижено-кумедне звучання повтору «Пусти нас, батечку, до хати!» сприяє утворенню іронії у творі. Цей повтор переосмислюється в алегорію, в інакомовність, яка містить авторське ставлення до «ледачого панства». Іронізуючи над своїм суспільним становищем і над власними письменницькими образами, Гулак-Артемовський у формі жартівливої «Супліки» боронить свої художні засади, свої переконання. Послідовність, з якою він це робить, поза всякими сумнівами, повинна була викликати у читачів симпатію. Іронія, якою сповнений твір, міститься і в післямові до нього, але осміяння зазнає вже російський читач і О. Шаховський з його «Козаком».

Нарешті, твір «Солопій та Хівря, або Горох при дорозі» П. Гулака-Артемовського, мабуть, пройнятий народною сміховою культурою найбільше з усієї його спадщини. Не можна сказати, що автор зраджує своїм просвітницьким установкам, але у цьому вірші дидактика значно обмежена, оповідь розгортається як неймовірна, але правдива історія дурнуватого Солопія.

Мотив зубожіння через непродуманий засів або недбайливе ставлення до городини на початку ХІХ ст. був досить поширеним. Зустрічаємо його у романі «Российский Жилблаз...» В. Нарєжного, у російській народній сатирі «Азбука о голом и небогатом человеке». У казці Гулака-Артемовського обігрування цього мотиву пов¢язане із жартуванням ярмаркового дурня, адже зображення вчинків Солопія - яскравий зразок глупоти, відвертої в демонстрації вражаючих порушень законів людського існування; комічне потенційно міститься у самому сюжеті. До того ж мова максимально наближена до сміхової стихії.

Дурненький Солопій, керуючись винятково бажанням зібрати урожай без втрат, сіє горох посеред поля і втрачає не тільки врожай гороху, а й пшениці. Жадібність, впертість і непрактичність становлять його людську сутність. Ці риси характеру Солопія і зазнали осміяння. Він терпить наругу не тільки від своєї жінки Хіврі, не тільки від усвідомлення вини від втраченого врожаю, а й від осміяння. Його постійно супроводить епітет «дурний»: «Не раз вже бачила таких дурних, як ти...» (с. 53); «Хто дурнем уродивсь, тому і дурнем вмерти» (с. 54); «Тепер-то», - дума наш дурненький Солопій...» (с. 55) та ін. Його точка зору постійно протиставляється Хівриній, і на цій основі утворюється більшість комізмів. Здоровий глузд жінки і непрактичність чоловіка постійно виявляються у сімейних чварах, суперечках. Часто монолог жінки Солопія нагадує сміхові фольклорні пісні про злих жінок, що є підспудною течією вибудуваних у творі комізмів. Дискредитація Солопія супроводжується у кінці авторським коментарем:

Послухайте мене ви всі, Солопії,

Що, знай, мудруєте і голови свої

Чорт батька зна над чим морочите до ката:

Як в борщ, замість курчат, нам класти кошенята,

Як груші на вербі і дулі вам ростуть... (с. 55-56).

Далі П. Гулак-Артемовський наводить довгий перелік ознак людської глупоти, який, власне, становить перелік мотивів сміхового запаморочування у процесі розгортання народного свята. Цей перелік ніби стверджує глупоту Солопія, зараховує його до величезної групи таких же дивних, непрактичних людей, які самі собі шкодять. Бурлескна художність у цьому творі не просто підпорядкована просвітницьким задумам автора, вона, як бачимо, навіть зберігає свою якусь архаїчну змістовність, але лише настільки, наскільки це необхідно письменнику для утворення живої і привабливої ілюстрації до своїх наступних міркувань.

Навіть на баладі «Твардовський» П. Гулака-Артемовського, яку автор намагався видати за романтичну, відбилася традиція бурлескного опису народних розваг у матеріально-тілесному, зниженому, ярмарковому дусі з яскраво вираженою тенденцією до висвітлення подій з точки зору народних видовищ, думки громади:

Ріжуть скрипки і бандури,

Дівчата гопцюють;

Хлопці, піт аж ллється з шкури,

Коло їх гарцюють,

Брянчать чарки, люльки шкварчать,

Шумує горілка,

Стук, гармидер, свистять, кричать,

Голосить сопілка (с. 65).

Атмосфера шинку, подібна до стихії середньовічного слов¢янського свята, дорівнюється цілій світобудові, в якій однаково можливі як поява нечистої сили, так і Бога. Ось чому раптова поява чорта нікого не жахає і виправдовується самою логікою народної розваги.

У нашому літературознавстві інколи зараховують баладу «Твардовський» до романтичних творів, але вона має кілька стилістичних ознак, які свідчать про інше походження її художності. Зокрема, мовлення у дусі святкової сварки аж ніяк не було властивим романтикам; навпаки - романтизм в українській літературі стверджувався саме як заперечення домінуючої бурлескної традиції. «Бач, чортяка... бач, падлюка!..» - вигукує без вагання Твардовський, мова якого майже цілком зведена до лайки, стилістично огрублена... Образ Твардовського не охоплює ніякої зримої суперечності, як і не існує у світі суперечностей; розгортання подій навколо нього йде як послідовна зміна однопорядкових явищ. Удаваний світовий рух навколо Твардовського є однолінійним одноплощинним з бурхливою зміною декорацій. Самосвідомість, самооцінка у традиційному суспільстві знаходяться у прямій залежності від самосвідомості колективу, визнаються і регулюються ним. Твардовський настільки залежний від колективу, що у важку хвилину не покладається на власні здібності та кмітливість, а прагне до колективної підтримки: «Дух святий, миряни, з нами!» (с. 66).

Герой не здатний на іншу оцінку себе самого, крім тієї, на яку спромоглася його група. За всіма його вчинками проглядає давно існуючий балаганний порядок. Тричі він розгадує загадки, які являють собою глибинну ярмаркову закономірність оповіді, що зовсім не було властиве раннім романтикам, як і будь-яка упорядкованість такого роду.

В той же час цей світ - фантастика, світ веселої відносності всього сутнього, обмежений стінами шинку. Те, що в ньому відбувається, існує тільки для невеликої групи. Розподіл світу на реальний і фантастичний з таким ретельним дотримуванням умовності дива зовсім не характерний для народного бурлеску. У данному випадку бурлеск трансформується в якісно відмінний від народного - гротеск романтиків - і стає камерним. Це вже не той народний бурлеск, який сповнений оптимізмом і життєстверджуючою веселою силою, це бурлеск похмурий, страшне у ньому залишається страшним і зникає тільки разом із зникненням (нехай комічним, але все ж зникненням) злої сили (чорта). Гротеск виникає у відокремленому світі шинку, в ньому ж і зникає. Безмірність його удавана, в той час як у народному бурлеску ця необмеженість бурлескного світу - умова існування його як такого.

Ця форма літературного перетворення бурлеску в українській літературі виявляється більш розробленою у творчості романтиків, хоча й не стала характерною для них, як то було на Заході, наприклад, у творчості Е.Т.А.Гофмана, в романі И.В. Гете «Театральне покликання Вільгельма Мейстера» тощо.

Принцип використання елементів бурлеску народної сміхової культури яскраво відбився в «переложеніях» псалмів і переспівах Горація. У цих творах П. Гулак-Артемовський намагається засобами сміхового мовлення передати ідеї античних мудреців та викласти власні філософічні сентенції. Завдяки таланту писменника ці спроби виявилися плідними - з-під його пера вийшли оригінальні літературні твори; кумедні і трагічні одночасно. Функціонування комічного в них перебуває у прямій залежності від тих цілей художнього перетворення бурлеску, які ставив автор.

Його вільні переклади з Горація піднімають проблеми сенсу людського життя й злагоди зі смертю. Народне свято ніколи не замикалося на осмисленні явища смерті, як це робить поет. Народний сміх був природно радісним і оптимістичним, обернутим до світопізнання. Чергування народжень і смертей у віковічній круговерті життя витлумачувало людське існування як безперервний розвиток прогресуючого народного тіла; у ньому загибель є такою ж закономірністю, як і народження, нове заступає старе. П.Гулак-Артемовський у переспівах Горація акцентує увагу читачів саме на тимчасовості людського буття. Смерть при цьому, як і у вірші «Справжня Добрість», виступає мірою сенсу життя:

Ори і засівай лани,

Коси широкі перелоги,

І грошики за баштани

Лупи - та все одкинеш ноги! (с. 77)

У творах зберігається народне сміхове ставлення до смерті («одкинеш ноги»), і в той же час воно доповнюється несумісними зі сміховою стихією смисловими відтінками песимізму. Зазначення історичних постатей, звернення до Бога (в «переложеніях» псалмів) передається засобами сміхової лексики, але сповнюється зовсім іншим змістом, іншою філософією. Наприклад, в «Переложении псалма 138» підноситься ідея святості людського життя, в «Переложении псалма 132» - ідея братерської любові між людьми. Пропаганда цих високих ідей ведеться засобами сміхового мовлення (наприклад, «Так миро дороге лиснить на голові», с. 141). Бурлескно-травестійна традиція в «переложеніях» зведена до засобу повістування, до елементарного художнього трюку.

У переспівах Горація засобами народної сміхової лексики малюється картина важкого життя селян-кріпаків. П. Гулак-Артемовський був, по суті, єдиним українським письменником-просвітником, який так відверто насмілився заявити про тягар кріпосного права:

Коли на панщині душа не опряглася,

Коли то Госпідь боронив... (с. 81).

Не все на панщині, Терешку, товчемось,

І дбаєм на панів в жнива і в косовицю;

І часом так таки хоч в празник урвемось

Та деяку й собі придбаємо копицю (с. 83).

Хоча кріпосне право трактується як закономірне явище суспільного життя, воно все ж не прикрашається, лишається непосильним тягарем на плечах селянина, джерелом страждань, порятунком від яких служать пияцтво і веселий розгул.

Як бачимо, П. Гулак-Артемовський не відмовляється від бурлескно-травестійної традиції, а намагається її трансформувати, пристосувати до вираження нових ідей, тому функції комічного у творах поета мають підпорядкований характер. Часто комічне зображення не розраховане на те, щоб викликати сміх у читача. Перед нами своєрідний бурлескний інтелектуалізм. Один із шляхів дискредитації бурлеску - його інтелектуалізація. Це також є свідоцтвом просвітницької ідеології[iv].

Поезія «Упадок века» П. Гулака-Артемовського є вільним перекладом («переложенієм») «Думы» М.Лермонтова («Печально я гляжу на наше поколенье...»). Вражаюче зниження стилю першоджерела досягається також завдяки залученню народної сміхової лексики. Песимістичне бачення історії не властиве народній сміховій культурі. Характеризуючи покоління своїх сучасників, автор приходить до висновку про беззмістовність його існування й дивовижну непристосованість до природного способу життя. Зображення цих недоліків, невдалого, за думкою автора, покоління будується на ефекті гротескної характеристики від зворотного; наприклад, якщо в системі бурлеску достаток у їжі та переїдання - позитивна характеристика героїв, то тут вони її позбавляються, виявляються нездатними до здорового поїдання страв в ім’я вдосконалення одухотвореного єства, бо позбавлені одухотвореності:

Полизкають борщу, ковтнуть галушок з шість, -

Уже й кородяться, що й бабка не порадить (с. 136).

Вони виявляються нездатними до селянської праці, до веселого трапезування, до випивки, до козацької служби. Зниження досягається шляхом перераховування відсутніх позитивних рис. Початок відрахунку всього позитивного йде від світу в його гротесковій іпостасі. Об¢єкти осміяння у цьому випадку, й за задумом автора, повинні осмислюватися як такі, що не належать до сміхового світу, що у контексті твору дорівнюється повному виключенню з життя. Усе застійне, бездіяльне відкидається бурлескним світовідчуттям як неіснуюче, бо все живе не терпить нерухомого. Гулак-Артемовський критично оцінює згубну роль бездіяльних людей у прогресивному русі суспільства:

І марно, як жили, так марно і помруть,

Як ті на яблуні червиві скороспілки (с 136).

Вірш фіксує момент руйнування сміхового світу, бо всі категорії бурлеску використовуються довільно, підпорядковані не внутрішній логіці святкового світосприйняття, а авторським цілям осміяння бездіяльності.

Не можна сказати, що у художньому світі П. Гулака-Артемовського відбулося повне руйнування бурлеску як цілісної художньої системи відображення дійсності, але разом з тим довільне використання окремих категоріальних понять цієї системи, своєрідна гра бурлеском, допуск будь-яких переміщень його елементів, підпорядкування бурлескного зображального потенціалу просвітницькій меті автора вивели бурлеск у нову сферу функціонування. Сміх Гулака-Артемовського перетворюється на прийом, він ще містить натяки на якусь минулу універсальність, але вони підпорядковані просвітницькій концепції автора. Засоби бурлескної художності зазнають подальшого переосмислення, при якому зростають їхні критичні начала, сміх стає більш спрямованим.

Лекція 10 : Особливості адаптації архаїчного бурлеску

Є.Гребінкою

У творчості Є. Гребінки бурлеск як цілісна система народного сміхового світосприйняття також зазнає змін. З одного боку, письменник у повістях широко використовує анекдотичні композиції з метою незлобливого осміяння, з другого - бурлеск переростає в реальне і страшне. У першому випадку функції бурлеску визначаються авторською метою розкрити комізм життя, якийсь автоматизм провінціоналізму. В другому – метою опанування трагізму життя.

У творах Гребінки «Быль не быль, а не сказка», «Сказание о горохе и женитьбе Василья Иваныча, что почти все равно», «Вот кому зозуля ковала», «Лука Прохорович» комічне функціонує як народний анекдот, з яким ці твори споріднені, за спостереженням З. Єфимової, «раптова кінцівка, яка призводить до комічного зрушення всього повістування»[v], а також генетична єдність, яка визначається безпосередньою художньою обробкою народного анекдоту або навіть кількох жартівливих фраз.

Гутентаг з «Быль не быль, а не сказка» - нічим не примітний предстаник великої маси чиновників, які, не будучи багато обдарованими талантами, запопадливістю і покорою вислужували вищий чин, посаду, проживали тихо й беззмістовно свій вік і відбували в небуття, не лишивши по собі ніяких згадок - ні добра, ні зла. Життя Гутентага йшло давно заведеним порядком, і все, що в цей сталий порядок не вписувалося, лишалось незбагненим для героя. Він - жива людина, і в той же час ретельна й незмінна регламентованість життя уже перетворила його на якийсь автомат. Навіть волоцюзтво Гутентага має певну впорядкованість: «Женатый Гутентаг служил также хорошо, как и холостой; его повышали, давали чины и награды, начальники крестили у него детей - и его жизнь протекала мирно, спокойно, двадцать лет разделяемая между департаментом и Васильевским островом, кроме изгнания Миною Карловною двух-трех горничных по неизвестным причинам, о чем Гутентаг как человек доброго сердца, всегда от души соболезновал»[vi]. Ця характеристика Гутентага як живого механізму всіляко наголошується автором. У комічну ситуацію він потрапляє саме через стійкі звички і пристрасті. Народному сміховому світосприйманню притаманне пародіювання будь-якого автоматизму, циклічності, але воно не знало автоматизму життя саме чиновників, ось чому комічне має у творі дещо іншу природу і тільки віддалено нагадує народні сміхові сюжети про одурених чоловіків та злих жінок. Основу ж його становить іронічне обігрування автоматизму Гутентага. Комічне такого роду найкраще описав А.Бергсон: «Комічний ефект тим відчутніший, мистецтво художника тим більш завершене, чим точніше переплетені між собою ці два образи - образ живої особистості й образ автомата»[vii]. Зіткнення цих двох суперечливих начал у людині майстерно зображено Гребінкою. Воно - джерело комізмів.

У сміховому світі будь-який автоматизм неминуче руйнувався, бо над усім тяжіла алогічна нормативність, у ній закономірним є саме непередбачене й неповторне. Руйнування впорядкованої, попередньо спланованої течії життя Гутентага (Ганна Іванівна, тільки-но обвінчана, тікає від нього з ремонтером) цілком у дусі народної сміхової культури, хоча вже не є тільки її властивістю.

Бажання пізнати природу людського автоматизму, а разом з тим і коріння людських трагедій, цікавість до його психологічних і моральних основ неодноразово приводить Гребінку до створення образу маленької людини, чиновника-маріонетки, звичайне, безбарвне життя якого, будучи зрушеним, породжує масу комізмів. В описах життя таких маленьких людей смішне стоїть на межі зі страшним, комічне - з трагічним і потворним. Їхнє життя - це зображення того, як мільйони «дрібних» людей скніють у самотності, приречені на нужденну старість і жахливу смерть. Чим глибше за допомогою сміху письменник розкриває перед нами їх спосіб життя, світ їх цінностей, тим трагічнішим, страшнішим стає опис. Такого роду функціонування комічного, пов¢язане з процесуальністю проникнення у суть осміяння, із замкнутістю людського світу - явище нове для української літератури, як і для російської; мовою, якою пише Гребінка, воно вже не пов¢язане з народним сміховим світосприйняттям.

В «Сказании о горохе и женитьбе Василья Иваныча...» герой також потрапляє у смішну ситуацію, тільки-но звичний порядок його життя порушується. Усі ці обивателі-маріонетки у Гребінки не помічають беззмістовності свого існування до того часу, поки не потрапляють у ситуацію, де ця беззмістовність, примітивізм інтересів, громадянська порожнеча навмисне не випинаються. Автоматизм життя обивателя-маріонетки здатен приховати цю порожнеча, навіть надати особистості певної ваги (комізм характеру, незначне одягає маску високого), але тільки-но герой опиняється поза автоматизмом, поза звичним, він виявляє свою нікчемність. Василь Іванович, випадаючи зі сталої течії життя, стає настільки дрібним і кумедним, що народ відмовляється визнати у ньому поміщика, а бачить тільки злодія, ніби весь його внутрішній зміст і вартість становив панський одяг, із втратою якого він втрачає й свою особистість.

В оповіданні «Верное лекарство» бурлеск існує у камерній формі – як гротеск. Усі чарівні перетворення навколо Дмитра Івановича реальні тільки для нього, як і весь світ дивовижного - навіяного магом уявлення, що, випивши чудодійні ліки, справді можна помолодіти. Герой впевнений у можливості в такий спосіб повернути собі молодість. Раптово все, що його оточує, починає стрімкий розвиток назад разом з повільним удаванням омолодження Дмитра Івановича. Комізм у даному випадку будується на тому, що весь цей стрімкий рух існує тільки для нього. Божевілля Дмитра Івановича з точки зору народного бурлеску було б забавкою, але обмеженість світу героя робить його зовсім відокремленим від сміхової стихії і дивним. Його божевілля втрачає привабливість гри. Воно виявляється справжнім і породжене людською самотністю Дмитра Івановича у суспільстві байдужих співробітників. Саме автоматизм життя чиновника позбавляє його повноцінного щастя, а це вже трагічний бік життя, який розкривається з усією повнотою в ілюзорних мріях героя. Осміяння його змінюється співчуттям, комічне - трагічним.

За допомогою таких же засобів бурлескної художності побудовані «Перстень», «Путевые записки зайца», «Приключения синей ассигнации». У них бурлескне світосприйняття вже не відтворюється як загальнонародне, а лише як світовідчуття вузького кола людей або однієї людини. Події висвітлюються через призму авторської дотепності, а не з позицій універсального світосприйняття, властивого натовпу. Суперечність між внутрішнім світом героя і дійсними обставинами життя є джерелом усіх комізмів, сферою виявлення авторського гумору.

Фантастику в камерному гротеску ніколи не можна передбачити, бо вона залежна тільки від авторської уяви, не обтяженої обов¢язком наслідувати логіку розгортання народних розваг і див. (У сміховому світі фантастичне - також традиційне і підпорядковане закономірностям народного святкового розгулу, виникає й пропадає незалежно від волі учасників святкування; Фантастичне не буває затяжним, а тільки миттєвим, цьогочасним).

У Є. Гребінки фантастичне - процесуальне, воно збуджується свідомістю героя й знищується іншими, існує як породжена людиною умовність і керується логікою мислення конкретної людини. Адже дивовижні перетворення Дмитра Івановича припиняються, тільки-но перед ним розкривається істина. Дія відбувається не при громаді, хоча має велике, навіть рокове, значення для героя. «Карнавальне світовідчуття ніби переводиться на мову суб¢єктивно-ідеалістичної філософської думки і перестає бути тим конкретно пережитим (можна навіть сказати - тілесно пережитим) відчуттям єдності і невичерпності буття, яким воно було у середньовічному і ренесансному гротеску»[viii]. Наприклад, таємниця мандрів синьої асигнації відкривається герою у його маленькій кімнатці. Синя асигнація перетворюється на даму в синьому салопі.

Перетворення бурлеску на камерний сміховий світ є однією з форм його обмеження й притлумлення. При цьому змінюються і його ідейно-естетичні функції. У Є. Гребінки функція камерного гротеску зводиться до викриття суспільних пороків. Це, так би мовити, надзавдання твору. Така оздоровча функція камерного гротеску у Є. Гребінки ще перебувала в єдності із загальнолітературною тенденцією до оздоровлення суспільства під впливом доброзичливої критики, але вже мала у собі й дещо відмінне від цієї загальної спрямованості. Його камерний гротеск змальовує розгортання психологічних процесів, характерних для певної особистості. Найближче за своїми художніми особливостями гротеск російської прози Є. Гребінки стоїть до творчості М. Гоголя, «Вій» якого написаний на подібному ж принциповому переосмисленні бурлеску.