Лекція 7: Проблема мови і стилю в українській літературі

початку ХІХ століття

 

У творчості письменників бурлескно-травестійної орієнтації най­повніше проявилась народна сміхова самосвідомість, тому що вони не гребу­вали народною культурою, а використовували її максимально; більшість з них взялися за перо саме через любов до народного гумору. На початку ХІХ ст. письменство в бурлескному стилі стало набутком мас. Бурлескна література в Україні була настільки популярною, що це дало підстави О.Сенковському, Ф. Булгаріну, М. Гречу, М. Каченовському говорити про існування на ук­раїнській мові тільки грубої жартівливої літератури.

Навіть П. Гулак-Артемовський мав деякі сумніви стосовно майбутньо­го української мови та української літератури: «Мысль, что, может быть, близко уже то время, когда не только признаки малороссийских обычаев и старины будут изглажены навеки, но и самый язык сольется в огромный поток вели­чественного, владычествующего великороссийского слова и не оставит, быть может, по себе ниже темных следов своего существования, наводит на меня... хандру...»[i]. Г.Квітка-Основ¢яненко в листі до П. Плетньова зізнається, що написав «Марусю» для того, щоб довести, що й від «малороссийского языка можно растрогаться»[ii]; Л.Боровиковський також вважав за потрібне писати твори українською мовою і в серйозному стилі: «Нынешняя деятельность земляков на поприще украинской литера­туры - лестная для моего родинолю­бия - заставляет и меня издать... но прежде одну книжку - собственные опыты, в коих, надеюсь, публика заметит и ту новость, которая, кажется, до­селе была неприступна для малороссийских поэтов, - это серьезность, про­тивная несправедливому мнению, что на малороссийском языке, кроме шу­точного, смешного, - писать нельзя»[iii]. Велика кількість бурлескних творів, які часто репрезентували масову творчість, створювала оманливе враження про українську літературу як літературу виключно комічну. Оцінювалась вона (як і сміховий фольклор) як явище мало або й зовсім позаестетичне. Адже всі існуючі тоді естетики були орієнтовані на дослідження прекрасного і нав­чання тільки прекрасного, якого світська наука не бачила у народній культурі. На початку ХІХ ст. на Україні ще панували думки Вінкельмана про мистец­тво як спосіб осягнення світу алегоріями, в яких відтворюється «благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выраже­нии»[iv]. Тому «благородні» українці у виборі художніх текстів віддавали перевагу творам західноєвропейських класиків і мало турбува­лися про розквіт власної національної культури. Народ, переважно, визна­вався підлим і не здатним осягнути прекрасне, і вже зовсім не визнавалось існування у надрах народної культури власної естетики, притаманної тільки їй, з властивими для неї твор­чими принципами і уявленнями про прекрасне і низьке, смішне й сумне у їхній органічній єдності. Естетика, яка, на відміну від офіційної світської, не билась над вирішенням проблеми відношення мистецтва до природи і місця в цьому співвідношенні прекрасного, а логічно організовувалася цією приро­дою, регулювалася нею і створювала такі форми прекрасного і комічного, які ще довго будуть незрозумілими для елітарної науки естетики.

Л. Г. Якоб, професор Харківського університету, в «Начертании эсте­тики, или Науке вкуса» заявляв, що «вкус требует образованности», а «грубые необразованные люди только занимаются необходимыми своими потребно­стями, мало, или никакого вкуса не имеют»[v]. О. Галич, за «Опытом науки изящного» якого читалися лекції в Харківському універси­-теті, штучно розділяючи гротеск, пародію і гумор, стверджував: «Сия комическая красота, принадлежащая только искусству, состоящая более в форме изображения, нежели в материи, и преимущественно удовлетво­ряющая требования чувст­венной природы...»[vi]. Він відмовляв комічному у можливості філософського осмислення дійсності і зовсім не намагався опанувати народною сферою його побутування. Комічне мистецтво вбачалося в іншому. Молода естетична наука піднімає питання про подібність до природи всього мистецького як умови існування «изящных искусств». З¢являється багато трактатів з цієї про­блеми. У Р. Гонорського, наприклад, читаємо: «Одно только точное подража­ние изящной природе удачно и вечно»[vii]. У Г. Крилової: «Источник и начало изящных форм находится в природе»[viii]. М. Архангель­ський, перекладаючи уривок з естетики Ебергар­да, полемізує з ним (у коментарях) і намагається відстояти принцип подібності до природи як унікальний: «Но спрашивается: должна ли фантазия в своих вымыслах придерживаться действительной при­роды? Если должна, то она должна ей и подражать»[ix]. Журнал «Украинский вестник» стає трибуною подібних ідей. П. Гулак-Артемовський багато перекладав для цього журналу і, можливо, під впливом пропаганди естетизованої краси, спалив свою па­родію на Буало. Навіть сміховий фольклор, потрапляючи до збірників після відбору, під впливом посередників - збирачів та видавців, - часто зазнавав ви­правлень, продикто­ваних вимогами естети­зованих еталонів краси й розваги.

Подібна розгубленість перед народною сміховою культурою супро­вод­жувалася спробами покращити її, надати народному бурлеску форм комічного нового часу, адже комічна література не могла безслідно зникнути (навіть від осудливої критики таких видатних істориків культури, як П.Куліш), посту­пившись місцем серйозним стилям повістування, бо не могла зникнути й по­треба у смішному. До цього ж схиляли й п¢єси української тематики, які з¢явилися в російській літературі і серед яких були досить кумедні і такі, що мало відповідали справді українському гумору, викривляли уявлення про життя українського народу. Так, «Козак-стихотворец» О. Шаховського чи «Удача от неудач» П. Семенова обурюва­ли інтелектуальну українську публіку тими значними невідповідностями дійсності, які в них мали місце через підсилену вульгаризацію бурлескно-травестійних прийомів.

 

Лекція 8: Викорстання народних сміхових стереотипів поведінки

в українських побутово-етнографічних драмах

першої половини ХІХ століття

 

Деякі дослідники вважають, що саме п¢єса «Козак-стихотворец», по­ставлена на полтавській сцені, настільки обурила І.Котляревського, що спонукала його написати «Наталку Полтавку», в якій комічне має відмін­ний характер, принципово відрізняється від бурлескно-травестійного, від народної сміхової культури. У цьому творі сміх вже не амбівалентний, він односпрямо­ваний. Комічне функціонує як гумористичне.

П¢єса О. Шаховського висміяна І. Котляревським у «Наталці Полтав­-ці». Насамперед осуджена некомпетентність автора у питаннях історії України, незнання ним українських звичаїв і краю в цілому. «Козак-стихотворец» одержує однозначну оцінку: «Велика неправда виставлена перед очі публічності. За сіє малоросійська літопись вправі припозвать сочинителя по­звом к отвіту» (с. 276). Комічне розвінчання драматурга також було розрахо­ване на пробудження у глядача (читача) сміху. Воно також сповнене гумо­ром, кепкуванням.

Все смішне у п¢єсі «Наталка Полтавка» пов¢язане з паном возним, він перетворюється на своєрідне джерело комізмів і відрізняється від інших пер­сонажів, перш за все, комізмом слова. Возний настільки пишається своєю гра­мотністю й умінням розбиратися у діловодстві, що завжди намагається наго­лосити на цій своїй якості, і настільки звикає до канцеляр­ського красномов­ства, що не здатен позбавитися його, навіть говорячи про любов:

 

  Противни мні Статут і розділи,

  Позви і копи страх надоїли;

  Несносен мні Сингкліт весь бумажний,

  Противен тож і чин мой преважний,

  Утіху ти подай

  Душі смятенной,

  Моєй письменной,

  О ти, мой рай! (с. 249).

 

На індивідуалізацію мови возного вплинуло знайомство автора з тра­дицією пародіювання ділових паперів, яке наприкінці ХVІІІ ст. було досить популярним. Ось як про це пише Г. Нудьга: «Пародіювання ділових, особ­ливо судових паперів було масовим у наступному, ХVІІІ ст., але тепер уже за це бралися не тільки писарі, а й дячки, і найчастіше мандрівні (манд­ровані) дяки, що більше відомі під іменем «пиворізи». Вони пародіювали не лише ділові документи, а й святе писання»[x]. Але це вже було не те комічне, традиції якого сягають писемної культури, воно пройняте гумором і зовсім однозначно висміює канцеляристів-бюрократів, суддю-хабарника та ін.

Епітет «письменний», «письменна душа» сприймався у народі як «непригодний», «безпутний», той, в якому все живе висушене наукою. Тому вже з перших слів пан возний, називаючи свою душу «письменною», ніби за­раховує себе до одіозних постатей. На несумісності моралі возного і народної моралі будується у п¢єсі багато комічних сцен. Комічний його діалог з вибор­ним про хабарі. Сподіваючись знайти в особі пана виборного співчутливого слухача, однодумця, Тетерваковський довірливо скаржиться йому на те, що стало важко брати хабарі, бо «весьма-очень іскусно... треба виканючити» їх, бо підсилився нагляд за хабарниками, - й потрапляє впросак, бо виборний не поділяє його точку зору, вважає, що «простому народові добре, коли стар­шина богобоязлива і справедлива, не допуска письменним п¢явкам кров із нас смоктати...» (с. 253). Возний відразу переводить розмову на іншу тему.

І. Котляревський у жанрі драми виявив себе справжнім майстром комічних діалогів:

«Виборний. А ви ж їй що?

Возний. Я їй пояснил, что любов все равняєть.

Виборний. А вона ж вам що?» (с. 255)

 

У кожному з таких монологів виявляється якась вада пана возного, що викликає сміх. Слід зауважити, що осміяння це незлобливе: комічне ніде не набуває інших форм, крім гумору, і функція комічного у даному випадку ви­ховна. У драматичних творах просвітник у Котляревському бере верх.

На виборі комічного персонажа в п¢єсі «Наталка Полтавка» відби­лось авторське уміння відібрати потрібний сміховий етнічний тип, тобто письмен­­ник знайшов саме такого героя, комічний зміст характеру якого не чужий на­родним уявленням, а вироблений у надрах надрах народної сміхової куль­тури. До того ж і осміяння пана возного у творі відбу­вається з позицій народ­ного світосприйняття. Гумор у п¢єсі «Наталка Полтавка» глибоко національний і демократичний.

Великою популярністю в народі користувався сміховий стереотип дяка чи писаря-крутія. Збереглось свідоцство М. Огурцова про тради­цію переодя­гатися писарем: «...Мне пришлось слышать любопыт­ный рассказ о том, как после освобождения крестьян один (мастер своего дела) нарядился в масле­ницу «писарем»[xi]. Перевдягання дяком чи писарем було традицій­ним сміховим дійством. Про широке побутування сміхового стереотипу дяка свідчить і фольклор:

 

  На городі мак та петрушка,

  Там стояла дякова душка.

  - Цур тобі, пек тобі, дяче!

  Яке в тебе серце гаряче…[xii]

 

  Як писаря не любить,

  Бо він буде паном,

  Обується в постоли

  Підв¢яжеться валом.

  Як писаря не любить,

  Та й не налюбиться,

  Ой як візьме перо в руки -

  Любо подивиться.

  Як писаря не любить;

  Бо він сподобонька,

  Візьме листи у торбину:

  То вся худобонька.[xiii]

 

  Святий Боже, святий кріпкий, святий безсмертний,

  Полюбила шмаровоза, прийдеться вмерти.

  Ой як літо, як зиму та все по дорогам,

  А я бідна, нещаслива пропадаю дома.

  Ой піду я до дяченька - чоловік гулящий -

  Закличу на вечерю, - то у мене найкращий.

  Закликала дяченька на ту вечероньку,

  Приїжджає мій шмаровіз на ніч до домовоньку.

  Заманувся мій шмаровіз до стайні, до коней,

  А виносить на дяченька товстий кий дубовий.

  А взяв його за чуприну та став його бити:

  - Нащо тобі, дяче, повночі ходити?

  Стали люди говорити: нема дяка в церкві,

  Лежить дяк без пам¢яті, либонь, хоче вмерти[xiv].

 

Навіть на підставі цих трьох пісень складається уявлення про колорит­ний сміховий тип дячка. Остання пісня містить ту ситуаційну схему, за якою найчастіше розгорталася крутійська діяльність дяка (писарчука-крутія) в ук­раїнських драмах початку ХІХ ст.

У фольклорі цей комічний персонаж мав стійкі характеристики людини, яка живе чужою працею, власні заслуги якої завжди викликають сумнів. Його мова пародіює не тільки канцелярський стиль епохи, а й усю панську куль­туру. В ньому, як у викривленому дзеркалі, відбились уявлен­ня народних мас про марність формального оволодіння грамотою, після якого людина втрачає здоровий глузд і бажання працювати на землі. Бурлескне перебільшення сто­сується лише марнославства, засвоєння схоластичних наук, або тільки наук, засвоєних поверхово. Дяк, писар - породження беззмістовних паперів і такого ж шкідливого словоблудства. Комічний герой - писар (або дяк) - завжди по­ступається перед життєвою мудрістю простого селянина, бо йому немає чого протиставити. У цьому сміховому образі протягом тривалого часу акумулю­вався той суспільний ідіотизм, назва якому - невігластво, навіть варварство (бо дяк завжди посягає на найкраще і цим ускладнює життя простих працьо­витих людей, гідних найкращого). Ця суперечливість знімається сміхом.

У творчій інтерпретації І. Котляревського возний все ж відповідає на­родним уявленням не у всьому; над ним тяжіє просвітницьки-дидактична концепція автора. Стосовно тлумачення образу возного хочеться нагадати думку М. Грушевського: «...Не тільки в особі возного Котляревський хотів випровадити тип непоказного, але шановного сковородинця, аж оком сково­родинця дивиться на життє і він сам, виступаючи перед нами також прохиль­ником моралі Сковороди і подаючи її синту (об¢єднаннє) з сучас­-ними, новійшими релігійно-моральними течіями, котрим спочував поет і його одно­думці в тих часах при кінці другого 10-ліття ХІХ в.»[xv]. Возний надто швидко перевиховується як для сміхового стереотипу «письменної душі». Ідилічна кінцівка п¢єси - не що інше, як реалізація настанови автора на перевиховання добром, власним прикладом. Возний під впливом народної моралі, природ­ного вчинку Петра приймає рішення розірвати порочне коло. Тому у фіналі він сприймається вже як позитивний герой, благодійник, який поділяє мо­ральні переконання народу.

У п¢єсі «Москаль-чарівник» знову зустрічаємо героя з подібною комічною характеристикою - Финтика. Він також відрізняється канцелярсь­ким красномовством, прагне видатися освіченою людиною, але забуваючи, здатен заговорити народною мовою, що служить джерелом утворення комізмів. Ще виразніше, ніж возний, Финтик висловлює зневагу до прос­того народу. Він соромиться навіть своєї матері, бо вона одягається по-простому («хоть бы одевалась по-городскому ради сына такого, как я», с. 292). За це канцелярист одержує громадську догану від Тетяни: «Гріх вам смертельний таким сином бути» (с. 293).

Образ Финтика уособлює те зло, яке в часи Котляревського було до­сить поширеним. Одержавши сяку-таку освіту, Финтик відривається від ро­дового національного кореня, гребує ним, чужу культуру (засвоєну, до речі, поверхово) ставить вище за власну. Його сумнівна мудрість, здобута у канце­лярських стінах, затьмарює йому здоровий глузд, нівечить душу. Це й соціальний парадокс на початку ХІХ ст. став лихом українського народу, тому Котляревський його висміює.

Автор послідовно розкриває глибину порочності Финтика, кожного разу супроводжуючи вчинки героя комічною розв¢язкою. Ледве у п¢єсі з¢являється солдат, як для Финтика перебування в хаті Тетяни стає нестерп­ним, бо солдат розкриває його істинну натуру. Викриття проводиться з комічними коментарями: «Да будь ты и секлетарь - так все же запятая» (с. 295), «Вить ваше братье - крапивное семя» (с. 296) та ін. Таким чином, цей залучений з народної сміхової культури комічний стереотип писарчука-дяка набуває новітнього ідейно-художнього розвитку, він трактується як «крапивное семя», і в цьому визначенні концентрується авторська відраза до людей такого роду. Якби п¢єса не мала подальшого розвитку, то сцена ця сприймалася б як сатирична, настільки беззастережно говорить письмен­ник про беззмістовність Финтика.

Незважаючи на викривальну функцію у творі, образ солдата також комічний, і саме завдяки зв¢язку з народною сміховою культурою. В ук­раїнській літературі початку ХІХ ст. існувало безліч варіантів сюжету про ви­нахідливість, кмітливість та пригоди бувалого солдата. Своїм походжен­ням цей образ завдячує вертепній драмі, бо саме в ній склалося виразне амплуа солдата[xvi]. Хитрий бувалий солдат у вертепній драмі - один із традиційних персонажів видовища. Саме звідти він прийшов у побутові драми початку ХІХ ст. В українській вертепній драмі в образі «служилого» концентрувалась функція викриваючого і караючого зло. За народною логікою солдату як людині, що багато бачила і зрозуміла сенс і значення життя, приписувалось уміння знаходити спільну мову навіть з нечистою силою, уміння хитрістю вгамовувати її, вже не кажучи про успішне подолання порочних проявів людської натури. Підтверджують це численні анекдоти про служилих людей. Цей народний сміховий стереотип людини найбільш задовольняв потреби комедії і своїм безтурботним іронічним ставленням до злигоднів життя, і своїм умінням підмітити головні психо­логічні особливості оточуючих людей. Створений народом образ солдата сам по собі передбачав нагромадження комічних ефектів, зіставлення реального і фантастичного.

Сцена вигнання солдатом чорта - традиційно вертепна, але якщо в на­родній драмі чорт завжди був власне чортом, то в літературній драмі сміхова фантастика стає смішною реальністю, витісняється останньою. Фантастика у п¢єсі «Москаль-чарівник» не виходить за межі смішної дійсності, де глядачі (чи читачі) добре володіють ситуацією з оманливим чародійством.

Народна драма сприймає утворення різних сміхових стереотипів, оскільки її існування перебувало у безпосередній залежності від умілого ви­конання гри акторами, які добре розуміють можливості різних стереотипів, де гра часто залежить від обраного амплуа, а не від традиційного сюжету, «створюється певний ансамбль виконавців різних, виразно окреслених амп­луа»[xvii]. Не остання роль у такому ансамблі належала солдату.

Солдат Лихой, квартирант, голодним лягає спати, щоб непомітно роз­дивитися, де схована у господині їжа, і обманом заволодіти вечерею. Це ста­новить внутрішню пружину сюжету. Солдат використовує раптову появу Ми­хайла і Финтика, який ховається під піччю, сплітає з цього інтригу. Йде у хід традиційне триразове оманливе чародійство солдата, в результаті якого він одержує бажану вечерю. Літературна п¢єса відкривала можливості для більш послідовної демонстрації кожною з діючих осіб свого амплуа.

Финтика потрібно було розвінчувати як людину глибоко порочну, що мало б логічну мотивацію і було б санкціоноване народною мораллю пока­рання, щоб наступні сцени його комічного зниження сприймались глядачем (читачем) як правомірні, навіть необхідні задля перевиховання героя. Тому солдат у п¢єсі «Москаль-чарівник» заводить розмову про доцільність існування Финтика, виявляючи при цьому точку зору селянського здорового глузду, він виставляє Финтика у смішному вигляді, як то й слід робити вик­ривачу зла. Він осуджує Финтика за нахил до легкого хліба: «Не стидно ли в твои лета, при твоем здоровье, а может быть и уме, грызть перья и жевать бумагу?» (с. 295). Лихой намагається з¢ясувати глибину добропорядності Тетяни, господарки дому, що важливо для формування ставлення глядачів до неї і для розв’язки інтриги. Словом, вся його життєва активність обмежена виробленим у народі сміховим типом поведінки. Солдат вносить у п¢єсу здоровий гумористичний струмінь. Він викриває людські пороки зовсім без­злобно, задля забави і власного інтересу.

Орієнтація на народні сміхові стереотипи поведінки приводить автора до сюжетної варіативності, яка в українській літературі початку ХІХ ст. була явищем поширеним. Усі твори І. Котляревського користувалися великою по­пулярністю, їх сміхові стереотипи стали стимуляторами для творчості інших письменників. І тут відіграло головну роль не бажання, як нам здається, на­писати п¢єсу, подібну до «Наталки Полтавки» чи ін., а прагнення ширше роз­крити можливості сміхових стереотипів, залучених І. Котляревським до крас­ного письменства. Можливо, в цьому криється розгадка так званої котлярев­щини, адже вона народилася задовго до самого І. Котляревського. Йому ж просто вдалося, завдяки неабиякій обдаро­ваності, скомпонувати найбільш вдалий варіант сміхових стереотипів з притаманною їм поведінкою.

Подібною до «Наталки Полтавки» (швидше завдяки спорідненості ви­користаних стереотипів поведінки) була п¢єса «Любка» П. Котлярова, в якій дячок - така ж комічна фігура, як і пан возний. Споріднена сюжетом з «Москалем-чарівником» і п¢єса В. Гоголя «Простак, или Хитрость женщи­ны, перехитренная солдатом» (а обидві вони сягають народної драми). У ній сол­дат знову здійснює кілька оманливих чародійств, включаючи й вигнання чорта у вигляді переляканого дячка, з метою повечеряти. У кожному випадку солдата супроводжує смаковитий опис української кухні, як і бажання «по-московськи» заспівати українську народну пісню. Калько­ваний переклад її на російську мову і впевнене виконання у такому вигляді збуджує у господарів бажання навчити солдата правильному українському співу, на грунті чого й зав¢язується контакт, частково пригасає зневажливе ставлення господині до незваного гостя, проявляється доброзичливість. Образ солдата освітлений до­брим комічним у всіх творах, де він з¢яв­ляється. Голод солдата обов¢язково вплітається у характеристику героя. Якби він був ситим - нічого б не сталося, дія завмерла б. Голод змушує його бути винахідливим, організовувати всілякі чудасії. Бажання солдата повечеряти не суперечить загальному спрямуванню народного сміхового світосприйняття. Сюжет, таким чином, виявляється комічним вже від початку. Але сміх, яким сповнені всі літературні п¢єси з даним сюжетом і даними стереотипами-значеннями, вже далекий від народного амбівалент­ного, від давніх його форм. Це сміх нового часу, односпрямований і однозначний. Це - гумор.

Так, у п¢єсі «Быт Малороссии в первую половину ХVІІІ столетия» Р.Андрієвича образ Провінціаленка генетично близький до возного й Финтика, він також створений на основі того ж самого народного стереотипу. Осміяння зазнає хвалькуватий сільський панок, але це, знову ж таки, не гнівне бичування соціального зла, а беззлобне кепкування з нього, швидше розвага, ніж осудження.

У п¢єсі «Чари» К. Тополі війт Панько Кий наділений усіма рисами народного дурника-забавника. Уже перша сцена з цим персонажем розкриває його сміхову сутність: будучи смертельно п¢яним, він потішає своїми пусто­щами і марнослів¢ям гурт парубків та дівок, які відверто сміються над ним і передражнюють його. Війт намагається співати танцювальні пісні, навіть тан­цює, але його активність закономірно обривається загальним невтримним ре­готом. Завершує портрет війта-дурника його перенесення на Лису гору на відьомський бенкет. Фантастичність події лишається неусвідомленою Пань­ком, він весь під владою свого пороку, бо й дивовижна пригода трапилася з ним як результат його згубної пристрасті до горілки. Але автор не акцентує увагу на повчальній стороні образу, як це роблять Котляревський або Квітка, а повністю проймається бурлескним світосприйняттям, при якому недоумкуватий війт - тільки сліпо відображає велику чудотворну силу природи, яка раптово розкрила таємничий світ демонологічних істот, що живуть, танцю­ють, розважаються подібно до людського натовпу. Панько Кий, будучи частиною бурлескного світу, не осягає таємничу багатогранність буття, бо він бачить тільки мінливу правду сміхової круговерті життя. На­родна сміхова самосвідомість представлена у цій драмі найбільш послідовно. Образ війта також комічний завдяки його послідовній співвіднесеності з на­родним сміховим світосприйняттям.

У багатьох п¢єсах про витівки солдата зустрічається сцена вигнання чорта - традиційно вертепна, але якщо в народній драмі чорт завжди був власне чортом, то в літературній драмі роль чорта часто виконував невдаха-дячок чи кум-ловелас. Під час вигнання чорта солдат, якому відома справжня природа істоти, схованої під виглядом чорта, завжди вдається до нагромад­ження додаткових комічних ефектів, наприклад одбираючи одяг. Так, у драмі «Простак» В. Гоголя він роздягає дячка і заставляє його, вимазаного у попіл, покинути хату («Дьяк, выпачканый, через сцену уходит вон»[xviii]). У драмі «Москаль-чарівник» І. Котляревського солдат виганяє чорта у вигляді Фин­тика. У п¢єсі «Кум-мірошник, або Сатана в бочці» В. Дмитренка, яка написана за подібним сюжетом, виганяють чорта у вигляді кума Василя, запорошеного борошном. На жартівливій сцені вигнання чорта відбились дві традиції його зображення в українській культурі ХVІІІ ст.: вигнання нечистої сили, яке має своїм джерелом житійну й аскетичну літературу, і народні демонологічні вірування в їх сміховому освітленні. Зображення чорта людиною - цілком у дусі бурлескних перетворень, у дусі веселої відносності сміхового світу. Комічний потенціал, який міститься у традиційному образі чорта, набуває у літературних п¢єсах дальшого плідного розвитку.

Вимазування і биття - два основних комічних дійства, метою яких є комічне зниження об¢єкта осміяння. Архаїчний сміховий зміст цих дій у літературній драмі вже майже втрачений, про що свідчить хоча б той факт, що обсипання борошном ніколи не було сміховим дійством зниження (варіант зерна), а символізувало наділення обсипаної людини майбутнім дос­татком. За законами сміхового світосприйняття обсипання і вимазу­вання доз­воляється з метою якогось переродження об¢єкта, при якому він повинен по­збавитися негативних якостей, стати іншим. При народній постановці «Млина» сваха била мірошника по обличчю мокрою ганчіркою, вимазаною у сажі. Сам же мірошник приймав на помол попіл і сміття, які після вдаваної обробки на млині розкидалися по землі і на присутніх. У системі бурлескного світосприйняття такі події правомірно вплітались у загальну атмосферу алогічних дій вируючого натовпу. Драми «Млин», «Коза», «Лодка», «Цар Ірод» пережили довгу історію постановок аж до ХХ ст. Народне сміхове на­чало українських п’єс першої третини ХІХ ст. Просте­жується також у запози­ченні чи й прямому перенесенні методу пере­роджен­ня, пов’язаного з вимазу­ванням, обливанням, перевдяганням. Не випадково обсипаний борошном кам Василь з п’єси «Кум-мірошник» В. Дмитренка сприймається у новій якості Паньком Медовим - як чорт. Без проекції на народну сміхову культуру не­можливо зрозуміти природу комічного у цих п’єсах. Архаїчні форми комічного ще тяжіють над художньою свідомістю авторів, вони впливають на організацію матеріалу, визначають духовні, ціннісні співвідношення. У всіх названих п’єсах (а до них можна додати ще драми К. Зелинського «Наследство и проклятие», «Свадьба Терпелихи с Тетервакивским», «Женщина-патриот, или Полтав­ский парижанин», Г. Озаркевича «Жовнір-чарівник», «Дівка на виданню», Р. Моха «Справа в селі Клекотині», О. Духно­вича «Головной тарабанщик», С. Петруше­вича «Муж старий, жінка молода», А. Жмийовського «Чумак-чародій», К. Гейнча «Повернення запорожців з Трапезунда», К. Тополі «Чур-чепуха» та інші) народна мораль, побут, гумор передаються настільки повно і переконливо, що це дає нам право стверджу­вати: народна самосві­домість проявляється в українській драмі першої тре­тини ХІХ ст. найбільш повно і послідовно. Гумор як форма вираження на­родної самосвідомості стає естетичною домінантою цих п¢єс. Вони ще пов¢язані з народним бурлеском тисячами ледве вловимих переходів, але комічне в них вже має якісно відмінний характер, є породженням нового часу, функціонує як односпрямоване незлосливе осміяння.

В історії української літератури побутові п¢єси сповнені народним гу­мором і становлять художню віху у розвитку естетичної свідомості, вони стали справжнім набутком художньої епохи. У І. Котляревського знай­шлось, як бачимо, безліч послідовників і в цьому жанрі, крім тих, які вже названі. Всі вони визнавали за невичерпне джерело гумору народну творчість. Своєрідний український гумор та оригінальна система комічних образів привабили також російських письменників. У О.Аблесимова,­ Ф.­ Бул­­га­ріна, М. Гнєдича та інших з¢являються п¢єси на українську тематику.

Значним кроком уперед в українській літературі був розвиток бурлеску і травестії у сатиричному напрямі. Найбільш виразно ця тенден­ція виявилася у творчості К.Пузини. Його «Ода - малороссийский крестья­нин» - глибоко демократична, про що свідчить повна відповідність ідейно-естетич­ної сутності твору селянським поглядам на життя як на ланцюг наслідків співіснування бідних і багатих. В «Оді» знайшла відображення морально-етична проблема суті існування українського дворянства. У творі відчутний авторський жаль з приводу невігластва і пихи новоспечених дворян:

  Що тільки ферт якийсь надіне жупанок,

  То вже й не руш його, бо він якийсь панок... (с. 74).

 

К. Пузина повстає проти рабського схиляння перед усім дворянським. Беззмістовність і бундючність «штучного дворянства» розкривається у сцені втручання селянина з поросям у панський спектакль, коли навіть хрюкання справжнього поросяти визнається недійсним, бо пан, за загаль­ним зголошенням, більш талановитий у цьому плані. У цій сцені бурлеск­ний принцип взаємозамінності всього сущого слу­жить цілям явно сатирич­ного зображення, при якому образ пана зазнає пов­ного зниження, бо розкривається таємниця - його бездарність. Але зниження й осміяння зазнає також і натовп натхненних прихильників пана-актора, бо об¢єкт їх поклоніння виявляється беззмістовним.

Звичайно, для народної сміхової культури не було властивим наголо­шення на суспільній ієрархії, адже в ній виразно проглядається тенденція до урівнення перед сміхом усіх людей як рівних за своєю людською сутністю. В «Оді» цей принцип порушується, а разом з ним зникла й амбівалентність сміху, який стає односпрямованим. Таким чином, К. Пузи­на вперше переос­мислив народний бурлеск з метою осміяння суспіль­ної ієрархії патріархальної України, в якій верхні щаблі часто займають не гідні того люди. Засобами бурлеску і травестії утверджувалась ідея зовсім чужа, навіть принципово не­можлива у системі бурлеску - ідея беззмістов­ності життя українського дво­рянства. Нехай це осміяння ще не має достатньої аналітичної глибини та соціально-політичної конкретності, але це вже нова форма функціонування народного бурлеску в літературному творі.

У творі «Ода - малороссийский крестьянин» вперше з такою мірою відвертості були названі вразливі місця тогочасної суспільної моралі. Це насамперед образа людської гідності селян - коли перевага надається собаці, в той час, коли людина приречена на жалюгідне існування і повинна смиренно спостерігати, як пан пестить своїх псів. К.Пузина повстає проти узаконеного у суспільстві фізичного покарання паном кріпака («Що пан і по писку заїде крестьянина...», с. 75). Заклики до людяності набувають форм проповіді хри­стиянської рівності:

 

  Живімо ж лучче так, як браття, між собою,

  Бо граєм в хаті ми комедію одній,

  Сьогодні паном ти, а завтра і слугою

  Ще, може, будем, і сіряк нацупиш мій... (с. 76).

 

Автор займає активну позицію щодо захисту інтересів селян. На тлі тієї бурлескно-травестійної літератури, яка знала тільки один образ простого тру­даря - образ селянина-простака, кумедний і шаржований, боротьба за людську гідність представників народу повинна була б сприйматися рево­люційно (на жаль, твір вийшов друком тільки на початку ХХ ст. ).

Коріння зла К. Пузина вбачає у соціальному поділі суспільства на вер­стви та в невігластві. Він закликає до утопічного братерського єднання бідних та багатих, жорстоке ставлення поміщиків до селян осуджує як аморальне. К. Пузина, таким чином, не піднімається вище за інших письменників-просвіт­ників, його сучасників, у пізнанні причин соціального зла, і бачить його витоки у моральній недосконалості тих, хто вчинив зле.

Незважаючи на те, що комічне у творі народжується при зниженні об­разів дворян засобами бурлеску, воно підпорядковане завданню осоромити зло, сміх набуває виразної спрямованості, змінюється характер естетичного функціонування бурлеску. Саме завдяки морально-етичній декларації єдності всіх людей, незважаючи на походження, в оді бурлеск втрачає архаїчні родові ознаки і наближається до сатири. Він вже не світоглядне відтворення дійсності, а лише прийом її осягнення, і служить серйозним цілям, не власти­вим сміховому світовідчуттю. Звичайно, непримирима сатира можлива тільки у випадку усвідомлення письменником функціону­-вання соціуму у всій пов­ноті його взаємозв¢язків. Але такий аналіз ще не був властивий мисленню ав­тора; його «Ода» пройнята моралізаторством на тему якогось абстрактного, чисто християнського добра і зла, позбавленого історичної і соціальної кон­кретності як усвідомленої даності. Поза всякими сумнівами, твір К. Пузини відкрив шлях до такого переосмислення бурлеску, при якому він наближався б до гострої сатири, в той час як сама українська громадськість початку ХІХ ст. ще не піднялася до осмислення глибокої соціальної нерівності, розуміння природи суспільних верств і суспільної ієрархії. Сатира тлумачилась ук­раїнськими просвітниками у виховному аспекті, що може, зокрема, засвідчити хоча б такий вислів одного з провідних вчених того часу І.Рижського про сатиру: «...Которая остроумным осмеянием глупости при­водит в стыд глупца, а живым изображением ненавистных свойств порока в раскаяние порочного, произведении в них такую счастливую перемену нра­вов, какой не всегда может надеяться самая строгая взыскательная правосу­дия»[xix]. К. Пузина - типовий представник літературного світу України того часу, його розуміння завдань літератури обумовлене громадським її ро­зумінням. В.Бєлінський якось сказав: «...Явление же сатиры отношения скорее к истории общества, а не искусства, не поэзии: оно скорее - результат созревшей гражданствен­ности, а не песнь молодого народа, и тем более - не первый цвет молодого искусства»[xx]. Існування проблеми українського дво­рянства, незалежно від усвідомлення автором її соціальних витоків, наштовх­нуло К. Пузину на створення нового комічного. Він не грає бурлеском, а підкоряє його меті осміяння пороків суспільства. Перед нами зразок нестан­дартного осмислення художньої системи бурлеску. Зображення дворян тяжіє до завершеної карикатури, сміх стає спрямо­­ваним, з¢являється інакоказання, подібне до алегорії, на перший план висувається змалювання нерівності лю­дей і християнська мораль та ін. Цей спосіб утворення комічного на основі трансформації бурлеску використо­вувався Шевченком і Салтиковим-Щедріним, Панасом Мирним і Достоєв­ським.

На жаль, розвиток бурлескної художності як викривальної сатири не став основним ідейно-естетичним змістом української бурлескно-травестій­ної літератури початку ХІХ ст. Він властивий тільки кільком творам О. Руди­ковського (наприклад, «Козаки в щасті: Ответ малороссийских козаков укра­инским слобожанам, найденный в глуховском архиве») та ще меншою мірою окремим віршам К. Тополі (наприклад, карикатурні обриси козаків після роз­грому Січі у творі «Думка про рідний край», де вони зображені зі співчуттям). Пізніше ця форма бурлескної образності досягне художньої досконалості у творчості Т. Шевченка і стане одним із засобів утворення сатири у поемах «Сон» і «Кавказ», відродиться у памфлетах Ярослава Галана і антифашистсь­ких усмішках Остапа Вишні. Бурлеск увійде в літерату­ру реалізму через са­тиру і стане її органічною частиною.

Підсумок. Функціонування комічного в українській літературі почат­ку ХІХ ст. виявилося у всій його багатоплановості. Категорії народної сміхової культури активно адаптувалися літературою, хоча і зазнавали значних змін як у плані зображення та вираження, так і в плані світогляд­ному. Ідеї нового часу ніби проходять художню апробацію в архаїчних формах сміху. Останні ж разом зі становленням нового все більше виявляють свою консервативність, усвідомлюється також необхідність створення нових функцій і форм комічного та серйозних стилів мовлення.

Постала потреба розділити стверджуюче та заперечуюче начала у бурлеску, щоб стало можливим створення позитивних народних героїв. Подаль­ший прогресивний розвиток української літератури був пов’язаний зі станов­ленням сатири, тобто спрямованого осміяння суспільного зла, яке осмис­люється саме як соціально зумовлене. Тому нова українська літера­тура для свого прогресування повинна була утворити й нові форми комічного.

Пошук таких нових форм комічного відчувається у творчості П. Гулака-Артемовського, Є. Гребінки, Л. Боровиковського, Г. Квітки-Основ¢яненка. Їхні творчі пошуки склали перспективний напрям у худож­ній адаптації ар­хаїчного народного бурлеску. У творах цих письменників відчувається ба­жання подолати бурлескно-травестійну традицію та вийти на серйозні стилі повістування. Послідовниками І. Котляревського вони є тільки у тому смислі, що не відмовлялися від народного бурлеску, а тільки перевели його в інші ра­курси функціонування, значно переосмислюючи його архаїчну змістовність. Наприклад, Квітка в оповіданні «Салдацький патрет» розкриває своє став­лення до народного бурлеску, визначає його місце і роль у художній твор­чості. Письменник відводить бурлеску всього лише другорядне місце комічної ілюстрації суспільного зла, яке зазнає осміяння. Філософію народного сміху заміняє просвітницьке його розумін­ня. У бурлескному втілюється все нега­тивне, віджиле, на думку автора, а саме бурлескне зображення підпорядковується дидактичним настановам автора на моральне перевихо­вання народу. Цілі морального вдосконалення в аспекті суто просвітницького розуміння цього процесу тяжіють над світоглядним аспектом народного бурлеску.

Творчість І. Котляревського, як і його послідовників та епігонів, сприяла зверненню художньої свідомості епохи до власних національних джерел, у даному випадку - до сміхових. Але це, поза сумнівом, позитивне явище супроводжувалося і своїм антиподом - зародженням літератури, яка вже досить віддалена від культурного світу суспільства патріархального традиціоналізму.

Руйнування архаїчного бурлеску призвело до народження нових форм комічного. У всіх європейських літературних «гротеск был обречен на отми­рание или по крайней мере на существенную трансформацию в культуре но­вого времени, когда дифференцирующие силы разрушали этот синкретизм и привели к самоопределению в гротеске, как в зерне, юмора, сатиры, фарса, пародии, иронии и т. д.»[xxi]. Такими диференціюючими силами в українській літературі стали: потреба в серйозному змісті, поява нових літературних тем, не властивих бурлескному світосприйняттю (про долю дворянина, про дрібного чиновника, про письменницьку працю), перевага алегорії над усіма іншими способами узагальнення, захоплення європейською естетикою.

У творчості П.Гулака-Артемовського, Є.Гребінки, Г.Квітки-Основ¢я­ненка, Л.Бо­ровиковського бурлеск переживає ще одну фазу свого літера­турного функціонування - він редукується в яскраву деталь, диферен­ціюється на кари­катуру, шарж, гумор, сарказм, іронію, сатиру тощо. Все це - форми цілеспрямованого осміяння. Розподіл утвердження і заперечення у комічному нового часу відбувався паралельно із зростанням його полі­функціональності, завдяки чому стало можливим створення позитивних народних типів і ре­алістичної сатири, розвиток нових комічних жанрів літератури (химерний роман, фейлетон, гумореска тощо) і значне розши­рення естетосфери у бік комічного.

 

КОНТРОЛЬНІ ПИТАННЯ ДО ЦИКЛУ 1

 

1.       Яку функцію відіграла бурлескно-травестійна література початку ХІХ ст. в становленні художності нового часу?

2.       Перерахуйте етнічні стереотипи поведінки, які потрапили в літератрні твори початку ХІХ століття.

3.       Які основні ознаки українського бурлеску?

4.       На чому засноване життєствердження народного бурлеску?

5.       Якими художніми засобами автор втілив ідею незнищенності ук­раїнського народу в «Енеїді» І.П.Котляревського?

6.       Який естетичний сенс бурлескного надмірного поїдання?

7.       В статтях якого літературного критика вперше з’являється поняття «котляревщини» і що він в нього вкладав?

8.       Назвіть ознаки виродження народного бурлеску в авторських творах.

9.       Які ви знаєте бурлескні літературні твори історичної тематики?

10.           Хто є автором концепції народного бурлескного тіла?

11.           Охарактеризуйте сміховий стереотип козака-характерника за текстами української бурлескно-травестійної літератури першої половини ХІХ століття.

12.           Якою є специфіка бурлескної лексики?

13.           Визначте функції лайки, прокляття, закляття в структурі сміхового світу та в творах письменників бурлескно-травестійного спрямування.

14.           Назвіть форми притлумлення бурлескної образності.

15.            Як виражалось народне світобачення в бурлескно-травестійній літературі першої половини ХІХ століття?

16.            Які форми вираження народної самосвідомості мала бурлескно-травестійна література першої половини ХІХ століття?

17.            Якою була функція характерника в українській бурлескно-травестійній літературі першої половини ХІХ ст.?

18.            Які жанри були притаманні українській бурлескно-травестійній літературі?

19.            Яким був вплив народної драми на формування побутово-етнографічних п’єс початку ХІХ століття?

20.           Якими є функції страшного в системі бурлескної художності?

21.           Доведіть, що джля бурлеску характерна гра смертю.

22.           В чому полягає значення бурлескно-травестійної літератури для розвитку форм комічного нового часу?

 

ДОДАТКОВА ЛІТЕРАТУРА

 

1.       Аникст А. Смех - дело веселое // Театр. - 1967. - № 1. - С. 97-105.

2.       Анненский И. О формах фантастического у Гоголя // Русская школа. - 1890. - Т. 2. - Кн. 10. - Вып. 2. - С. 93-104.

3.       Арсеньев К. Значение Гоголя для его преемников. - СПб., 1902.

4.       Ауербах Э. Мир во рту Пантагрюэля // Мимесис. - М., 1976. - С. 265-284.

5.       Баткин Л. М. Смех Панурга и философия культуры // Вопросы литературы. - 1967. - № 12. - С. 114-123.

6.       Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972. - 470 с.

7.       Бахтин М. Рабле и Гоголь /Искусство слова и народная смеховая культура/. - В кн.: Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 484-496.

8.       Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. - М., 1990. - 519 с.

9.       Бахтин М. М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Вопросы философии. - 1992. - № 1. - С. 115-134.

10.       Білецький Олександр., «Энеида» И. П. Котляревского // Зібр. праць у 5-ти тт. - К., 1965. - Т. 4. - С. 111-126.

11.       Білецький Ф.М. Традиції бурлеску «Енеїди» І. П. Котляревського в ук­раїнській прозі початку ХХ ст. // Українське літературознавство. - Львів, 1981. - Вип. 37. - С. 101-109.

12.       Бритова Н.Н. Греческая терракота. - М., 1969. - С. 37, 113-120.

13.       Булаховский Л. А. Словесные средства комического у русских писателей первой половины ХІХ в. // Русский язык в школе. - 1939. - № 4. - С. 44-57.

14.       Веселовский А.Н. Рабле и его роман. Опыт генетического объяснения. - // Избранные статьи. - Л., 1939. - С. 439-443.

15.       Виноградов В.В. Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повес­ти Гоголя «Нос») // Избранные труды. Поэтика русской литературы. - М., 1976.

16.       Вишневська. Елементи творчості скоморохів у літературній сатирі 17 ст. // Радянське літературознавство. - 1970. - № 8. - С. 64-71.

17.       Гольцева Р., Роднянская И., Бибихин В. «Обескураживающая фигура» /Н. А. Гоголь в зеркале западной славистики // Вопросы литературы. - 1984. -№ 3. - С. 137-146.

18.       Гротеск // Новый словотолкователь, расположенный по алфавиту, содержа­щий разные, в российском языке встречающиеся иностранные речения и тех­нические термины. - СПб., 1803. - Т. 1.

19.       Гротеск // Энциклопедический лексикон. - Спб., 1838. - Т. 15. - С. 177-178.

20.       Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1972. - 284 с.

21.       Гуревич А.Я.. К истории гротеска. «Верх» и «низ» в средневековой латинской литературе.- Известия АН СССР, серия языка и литературы.- 1975.-Т. 34.- 4.

22.       Гуревич А.Я. Западноевропейские видения потустороннего мира и «реа­лизм» средних веков // Ученые записки Тартуского ун-та. Труды по знаковым сис­темам. - 1977. - Вып. 411. - № 8. - С. 3-24.

23.       Гуревич А. Смех в народной культуре средневековья // Вопросы литера­туры. - 1966. - № 6.

24.       Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры.- М., 1981. - 345с.

25.       Десницкий В. О задачах изучения русской литературы ХУІІІ века // Ирои-ко­мическая поэма. - Л., 1933. - С. 9-72.

26.       Дилакторский П. Ведомость о масленичном поведении 1762 года // Этногра­фическое обозрение. - 1895. - № 1.

27.       Доманицький В. Народний календар у Ровенськім повіті Волинської губернії // Матеріали до української етнольогії. - Львів, 1912. - Т. ХУ.

28.       Дубровская И.Г. От комикса к сказочной повести: /Творческая исто­рия «Приключений капитана Врунгеля» А. Некрасова/. Иваново,

       84.- 19 с.- Ру­копись деп. в ИНИОН АН СССР № 18974 от 17. 12. 84.

29.       Евдокимова Л.В. Роль народной традиции в формировании французской гу­манистической комедии /50-60-е годы ХУІ века/. - Фольклор. Поэтика и тра­диции. - М., 1982. - С. 21-33.

30.       Евдокимова Л.В. Жанровое своеобразие французских фарсов 15-16 вв. // Из­вестия АН СССР , серия языка и литературы. - 1978. - № 2.

31.       Евнина Е.М. Франсуа Рабле. - М., 1948. - 344 с.

32.       Житецький П. Странствующие школьники в старинной Малороссии // Киев­ская старина. - 1882. - Т. ХХХУІ. - С. 189.

33.       Зильберман Е.Г., Зайцев В. А. О сатире Франсуа Рабле // Вопросы сатиры в творчестве русских и зарубежных писателей. Ученые записки. Филоло­гиче­ские науки. - Орск, 1975. - С. 110-138.

34.       Иванов В.В. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Про­блемы поэтики и истории литературы. - Саранск, 1973.

35.       Иванов Вяч. Вс. К семиотической теории карнавала как инверсии двоич­ных представлений // Труды по знаковым системам. - Тарту, 1977. - Вып. 411. - № 8. - С. 45-64.

36.       Иванов Е. Из истории народных зрелищ // Народное творчество. - 1937. - №7.

37.       Илюшин А.А. О некоторых формах гротескной образности в литературе и искусстве // Славяне и запад. Сборник статей к 70-летию И. Ф. Белзы. - М., 1975. - С. 33-55.

38.       Ирои-комическая поэма. - Л., 1933. - 699 с.

39.       Каменева Н. «Совизжал веселый и смешной» // Вопросы литературы. - 1987. - № 5. - С. 249-254.

40.       Карпенко А.И. О принципах смехового «ряженого» изображения в поэме «Мертвые души» Н. В. Гоголя. // Вопросы русской литературы. - Львів, 1983. - Вып. 1/41/. - С. 120-129.

41.       Кашина Н. «Жизнь полна комизма» // Человек в творчестве Ф. М. Достоев­ского. - М., 1986. - С. 243-308.

42.       Кащук Л.А. Обрядово-зрелищные формы народной жизни в концепции Бахтина М. /по материалам творчества Питера Брейгеля Старшего/. –

43.       Проб­ле­­мы научного наследия М. М. Бахтина. - Саранск, 1985. - С. 51-73.

44.       Кирилюк, Євген. Іван Котляревський. Життя і творчість. - К., 1981. - 286 с.

45.       Кичигін В.Б. Від народнопоетичних форм до художнього цілого повісті /»Салдацький патрет» Г. Квітки-Основ¢яненка/ // Розвиток жанрів в ук­раїнській літературі ХІХ - початку ХХ ст. - К., 1986.

46.       Козлова С.М. М.М. Бахтин и современные проблемы теории комического. - Проблемы научного наследия М. М. Бахтина. - Саранск, 1985. - С. 115-127.

47.       Котляревщина. - Харкыв, ДВУ, 1928. - 456 с.

48.       Косиков Г. Стихия и логика мира // Литературное обозрение. - 1983. - № 2. - С. 57-60.

49.       Козеля З. Посажінє і забави при мерці в українськім похороннім обряді // За­писки наукового товариства ім. Шевченка. - Львів, 1914. - Т. СХХІ; 1915. - Т. СХХІІ.

50.       Лавров Ф.І. Українська народна антирелігійна сатира. - К., 1965. - 138 с.

51.       Лазарева А. О рефлексии гоголевского смеха // Эстетические проблемы ху­дожественного творчества. - М., 1984. - С. 41-48.

52.       Лакшин В. Герберт Маркузе на карнавале // Иностранная литература. - 1971. - № 9.

53.       Лихачев Д.С. Древнерусский смех // Проблемы поэтики и истории литера­туры. - Саранск, 1973. - С. 73-90.

54.       Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир древней Руси. - Л., 1976.

55.       Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в древней Руси. - Л., 1984. - 285 с.

56.       Лобас П.А. Українська драматургія першої половини ХІХ века. Канди­датська дисертація. - К., 1973.

57.       Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Новые аспекты изучения культуры древней Руси // Вопросы литературы. - 1977. - № 3. - С. 148-166.

58.       Мазаев А.И.Праздник как социально-художественное явление.-М.,1978.-392 с.

59.       Малина А.Н. Иван Купало в черниговской губернии // Этнографическое обо­зрение. - 1898. - № 2. - С. 128-132.

60.       Маркевич А. Меры против вечерниц и кулачных боев в Малороссии // Киев­ская старина. - 1884, сентябрь. - Т. Х. - С. 177-180.

61.       Махлин В. Бахтин и проблемы «новой науки» // Вопросы литературы. - 1987. - № 8. - С. 213-221.

62.       Миллер В.Ф. Русская масленица и западноевропейский карнавал. - М., 1884. - 43 с.

63.       Мочалова В.В. Мир наизнанку /народная городская литература Польши 16-17 вв./. - М., 1985. - 190 с.

64.       Музичка А. До початків нової української літератури // Червоний шлях. - 1925. - № 1-2. - С. 222-237.

65.       Назаревский А.А. Вий в повести Гоголя и Касьян в народных поверьях с 29 февраля // Вопросы русской литературы. - Львов, 1969. - Вып. 2/11/.

66.       Назаревский А.А. Из истории русско-украинских литературных связей. Ста­ринные книжные легенды и их связи с русским и украинским фольклором. - К., 1963. - 105 с.

67.       Науменко В. Шуточные стихи начала прошлого века. // Киевская старина. - 1885. - Т. ХІІІ. - С. 175-178.

68.       Никольский Н.М. Дохристианские верования и культы днепровских славян. - М., 1929. - 36 с.

69.       Нудьга Григорий. Гостра зброя народу // Українська народна сатира і гумор. - Львів, 1959. - С. 3-17.

70.       Нудьга Григорий. Запорожці сміються // Жовтень. - 1984. -№ 3. - С. 107-111.

71.       Нудьга Григорий. Листування запорожців з турецьким султаном. - К., 1963.

72.       Нудьга Григорий. На шлях до реалізму // Бурлеск і травестія в українській поезії першої половини ХІХ ст. - К., 1959. - 563 с.

73.       Нудьга Г. А. Пародія в українській літературі. - К., 1961. - С. 96-144.

74.       Огоновский Омельян. История литературы русской.-Львов,1887.-Ч.1.- ­420с.

75.       Огурцов Н. Масленица в Пошехонском уезде // Этнографическое обозре­ние. - 1909. - № 1. - С. 63-73.

76.       Осоргин Мих. Римская народная сатира // Очерки современной Италии. - М., 1913.

77.       Панченко А.М. Русская стихотворная культура 17 века. - Л., 1973.

78.       Парфенов А.Т. Гротескный реализм на рубеже нового времени // Типоло­гия и периодизация культуры Возрождения. - М., 1978. - С. 190-199.

79.       Перетц В.Н. Малорусские вирши и песни в записях 16-18 вв. // Известия АН СССР, отделение русского языка и словесности. - 1899. - Т. 4.

80.       Пинский Л. О комическом у Рабле // Вопросы литературы. - 1959. - № 5. - С. 172-195.

81.       Позорище странных и смешных обрядов при бракосочетаниях разных чуже­земных и в России обретающих народов, и при том нечто для холостых и же­натых. - Спб., 1797. - 301 с.

82.       Пропп В.Я. Исторические основы некоторых русских религиозных празд­ненств // Ежегодник музея истории религии и атеизма. - М.-Л., 1961. - Т. 5. - С. 272-296.

83.       Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре // Ученые записки ЛГУ. - Серия филологических наук. - Л., 1939. - № 46. - Вып. 3.

84.       Пропп В.Я. Русские аграрные праздники /опыт историко-этногра­фичес­кого исследования/. - Л., 1963. - 143 с.

85.       Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. - М., 1976. - 183 с.

86.       Рабинович М.Г. К истории скоморошьих игр на Руси // Культура средневе­ковой Руси. Посвящается 70-летию М. К. Каргера. - Л., 1974. - С. 53-56.

87.       Розов В. Традиционные типы малорусского театра 17-18 вв. и юношеские по­вести Н.В. Гоголя // Памяти Н. В. Гоголя. Сборник речей и статей. - К., 1911.

88.       Румянцев Н. Масляница // Атеист. - 1930. - № 49. - С. 66-107.

89.       Румянцев Н. Происхождение пасхи. Из истории церковного календаря. - М., 1929. - 82 с.

90.       Русская комедия и комическая опера 18 в. - М.-Л., 1950. - 677 с.

91.       Сементовский К. Замечания о праздниках у малороссиян.- М., 1854.- С. 1-45.

92.       Сементовский К. Очерк малороссийских поверий и обычаев, относящихся к праздникам // Молодик. Украинский сборник на 1844 год. - Харьков, 1845. - С. 86-107.

93.       Скородинский А. Православная Пасхалия. - Одесса, 1890.

94.       Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. - Вып. 1. - М., 1837. - 246 с.; вып. 2. - М., 1838. - 142 с.; вып. 3. - М., 1838. - 214 с.; вып. 4. - М., 1839, - 200 с.

95.       Соболевская Н.Н. Комическое как форма проявления народного сознания в рассказах В. Шукшина // Тенденции развития русской литературы Сибири в 18-20 вв. - Новосибирск, 1985. - С. 91-106.

96.       Соболевский А.И. К истории народных празднеств в Великой Руси // Живая старина. - 1890. - № 1.

97.       Стихотворная комедия. - Л., 1990. - Т. 1,2.

98.       Сумцов Н.Ф. Разыскания в области анекдотической литературы. Анекдоты о глупцах. - Харьков, 1898. - 198 с.

99.       Українська народна сатира і гумор. - Львів. - 1959.

100.        Давній український гумор і сатира. - К., 1959. - 456 с.

101.        Чебанюк Т.А. Художественная функция фольклора в фантастической по­вести первой половины ХІХ века // Проблемы интерпретации художествен­ного произведения. - М., 1985, - с. 80-91.

102.        Чернявский М.Н. Комедия Аристофана и античные теории смеха // Аристо­фан. - М., 1956. - С. 106-107.

103.        Шкловский В. Франсуа Рабле и книга М. Бахтина // Тетива: о несход­стве сходного. - М., 1970. - С.257-297.

104.        Шлаин М. Гротеск. К истории термина и сущности явления // Уч. зап. ИПермского ун-та. - Пермь, 1972. - № 270. - С. 18-31.

105.        Шлаин М.И. Характер гротеска у Н. В. Гоголя. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - М., 1971.

106.        Шохин К. О трагическом герое и комическом персонаже. - М., 1961.

107.        Яценко М.Т. О некоторых особенностях функционирования эстетических ка­тегорий в украинской литературе первой половины ХІХ в. - // Эстетические категории в литературоведческом и искусствоведческом анализе. Всесоюзная научная конференция /Тезисы докладов/. - Днепропетровск, 1978. - С. 135-137.

108.        Яценко М.Т. Світ народного гуманізму /До природи сміху в «Енеїді» Котляревського/ // Радянське літературознавство. - 1977. - № 3.