Лекція 11 : Містична каузальність гоголівських сюжетів

як варіант утворення комічного

 

Модилююча функція слов’янської міфології як системи, що колись була змістом та формою слов’янського світогляду, в творах М. Гоголя стає спад­ком нової культури, досить байдужої до спадкоємності змістів та їх послідовності в культурологічних та теологічних формах прадавнього мис­лення. Разом з тим, нова культура позбувається й успадкованого від міфів об­разу ієрархічного світу, в якому абсолютна несумісність понять «верх» і «низ» означала різні космічні рівні втілення божественного. У Миколи Гоголя, пе­реважно, світ демонічного хаосу тяжіє до зазіхань на світ божес­твен­ного по­рядку, що вплинуло на сюжетну організацію його творів.

Логіка змісту в його творах залежить від залучення тих чи інших форм замовляння, згадування чи закляття нечисті. Наприклад, в творах «Зачаро­ване місце», «Вій», «Пропала грамота» та інших «нечиста сила» з’являється не раніше, ніж після кількоразового (переважно - тричі) згадування про неї. За народним переконанням згадування чорта неодмінно приведе до зустрічі з ним, персонажі ж Гоголя порушують табу «неназивання демонічного», що становить своєрідну передумову розгортання сюжетів. Адже, не згадай сту­денти «чорта», може б і не трапилась їм чаклунська пригода («Вій»). Харак­тер подібної умовності має виразні характеристики простонародного забо­бону. Вмотивованість подієвості у цьому випадку залежіть лише від обра­ної для наслідування форми демонологічного вірування. Воно ж визначило й комічну домінанту – сарказм – осміяння, яке не викликає жалю, а швид­ше жах.

Образ діда, мандрівника у пекло в оповіданні «Пропала грамота», щільно пов’язаний з народним містичним уявленням про потойбіччя та його мешканців. Цікаво те, що гоголівське пекло малюється з дотриманням слов’янської традиції, зокрема, ніде не подається дорога до пекла, вхід до нього (в європейській театральній традиції входом до пекла була роззявле­на паща демона-дракона, як свідчать мініатюри Фуке та Кайо). Сталим елемен­том у зображенні пекла лишається перенасичення його вогнем, Люцифера часто одягали у шкіру ведмедя, як в європейських театралі­зованих дійствах, так і у вітчизняній традиції[i]. Характерною рисою також було перенесення тваринних ознак на демонічних суб’єктів («...рожи и уши наставили и лапы протянули»[ii]). Гоголь зосереджується на відтворенні містики демонічного ритуалу (відьми збираються біля вогнища, триразове випробування, по­творність зовнішності, закляття тощо). Кожен такий еле­мент стає сюжетона­роджуючим в художній свідомості автора. Поровоку­ючи своїх персонажів до зіткнення з сатанинською силою, Гоголь не вига­дує форм такого зіткнення й повністю наслідує народні демонологічні вірування у різних конкретних фор­мах переказів про мерців та чортів. Все, що ми бачимо є жахаючою розвагою, оскільки демонізм затягає героїв, перетворює їх не лише на комічних мучеників, а й на комічні жертви. Взагалі, комічне у прозі Гоголя рідко викликає регіт.

Багатопланове відтворення демонологічної фантастики пов’язане з містикою рятівного кола у повісті «Вій»[iii]. У творчості Гоголя «коло», «коловорот» часто осмислюються як певна закономірність суспільного мислення й розвитку. В коловороті перебуває Чічіков («Мертві душі»), проїжджаючи численними селами; герої гоголівських творів часто поверта­ються до місць свого попереднього перебування, що становить містичну за­кономірність сюжетотворення. Хома Брут, дід з оповідання «Пропала гра­мота», Чічіков, дід з оповідання «Зачароване місце» та інші, - всі повер­таються до конкретної місцевості, керуючись виключно містичним світо­відчуттям.

Повість «Вій» містить як самодостатню сюжетну будову розповідь про занедбану церкву, яка стає центром нуртування Хоми Брута. Невипадко­вість місця демонічного тиску пояснюється тим, що господар мало дбав про свою душу. Кілька разів у тексті виникає опис церкви. Спочатку вона постає перед читачем у жахливому запустінні: «Свечи теплились перед темными образами. Свет от них освещал только иконостас и слегка середи­ну церкви, отдаленные углы притвора были закутаны мраком. Высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость; сквозная резьба его, покрытая золотом, ещё блестела одними только искрами. Позолота в одном месте опала, в другом вовсе почернела; лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно» (т.2, с.173). Вдруге розгорнутий замальовок церкви наповнюється по­творами: «Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и ни­кто не найдет теперь к ней дороги» (т.2, с.184).

Демонічне й божественне сходяться в цьому мотиві церкви як кау­зальність української релігійності. Занедбана церква стає символом духов­но-релігійного виродження українства. Сакральне поступається сатанин­ському. Створюючи демонологічний гротеск церкви з потворами пекла у всіх шпа­ринах, Гоголь констатує факт руйнації ураїнської духовності. Цей фрагмент вже зовсім не несе комічного навантаження - перед нами трагедія духовної руїни, як її побачив автор.

Нагромадженню містичної каузальності в гоголівських сюжетах сприяє змалювання відьом. Відьма також конструює світ, як, наприклад, Солоха («Ніч перед Різдвом»), яка заставляє чорта слугувати їй. Відьом­ський світ Го­голя розвивається за власною хаотичною логікою, він зале­жить не стільки від волевиявлення «нечистої сили», скільки від катаклізмів-співпадінь, від роко­вого стану речей та обставин. Відьма становить певний демонологічний архе­тип, який, будучи потрансформованим, свідчить про деміфологізацію його складових у творчості письменника. Адаптація народ­них здобутків Гоголем здійснювалась переважно за рахунок переос­мислення змісту мотива або образу при зовнішньому збе­реженні його традиційної форми.

На цьому вибудовується гоголівський демонологічний натуралізм. З цього приводу О.Лосев зауважував: «У повесті «Вій» (1855) досить нату­ралістично зображений семінарист Хома Брут примушений довго бігати з відьмою на спині, а у церкві покійна відьма сама не може переступити зача­рованої межі навколо Хоми Брута, а переступає її лише Вій, покликаний відьмою, й інша нечисть. Хома Брут падає на своєму клиросі бездиханним від жаху. Вій і вся нечисть, що його супроводить, зображені надзвичайно нату­ралістично»[iv]. Гоголівський гротеск є породженням української народної сміхової культури та народних есхатологічних вірувань. Гоголь обирає шлях вічної боротьби синкретизму й диференціації, результатом якої є лише зник­нення, тож його поетика є міфопоетикою й демонологіч­ною містикою (ду­ховним потойбіччям українця - виродженця й асимілянта) водночас, в ній рівновага зазначених компонентів завжди межує з дегума­нізацією й деконст­руктивізмом всієї накопиченої семантики твору.

Цікавими видаються нам спостереження Б.Ейхенбаума над сюжетною будовою гоголівських творів: «Композиція у Гоголя не визначається сюжетом - сюжет у нього завжди бідний, швидше - немає ніякого сюжету, а береться лише якесь одне комічне (а іноді навіть само по собі зовсім не комічне) поло­ження, яке слугує ніби лише поштовхом чи приводом для розробки комічних прийомів»[v]. Так, гоголівські сюжети не мають певної схеми, загаданої його творчою манерою чи художніми вподобаннями і вибудовуються на засадах архітектоніки демонологічної містики. Навіть в творах, де вона проступає не настільки виразно, як от «Мертві душі», «Ревізор», логіка сатанинського глуму над людяністю лежить в основі гоголівського сюжетотворення. Адже скупону­вання мертвих душ чи прийом запобігання перед аморальною особистістю (до того ж - удаваного ревізора - цілком на засадах демонологічного «оморочення» «нечистою силою») подається резонансно, як наростання семантики «дияволіади».

 Гоголівські герої ще не здатні до здійснення світотворчих актів, тому і в сюжетобудуванні їх участь як волевиявлення особистісного начала є мінімальною, часто зовсім відсутня. Вони перебувають на стадії фольклор­но-міфологічного синкретизму особистості з мікро- та макрокосмом. «Відсутність особистості в фольклорі і відповідно засобів її зображення по­яснюється тими обставинами, що особистості тривалий час не було і в дійсності»[vi]. Міфопоетика не передбачає особистісного розгортання, вона базується на категоріях загальносвітоглядного циклу. Художній світ Гоголя, вибудовуючись на засадах архітектоніки демонічного, не тяжіє до осо­бистісної диференціації, часоподілу та просторового виміру, оскільки це могло б поруйнувати твір, його сюжети імпульсивні й алогічні в системі по­бутовізму й трудової практики народу, але асоціативно невичерпні.

Гоголь посприяв вкоріненню та закріпленню суми демонічних архе­типів в літературі нового часу, а так як представлені архетипі існують не самі по собі, а через функціональні викривлення світопросторової каузаль­ності, то й їх поява в творі передбачала появу й цілком конкретних подієвих видозмін, тобто констатувала діапазон сюжетотворення. На думку А.Бєлого, центр сю­жету «Мертвих душ» - «в композиції дрібних дета­лей»[vii]. Деталь у системі архітектоніки демонічного має набагато вагоміше значення, ніж великі про­сторові картини, які частіше виявляються оманли­вими, деталь же, навіть овіяна ореолом чаклунства, завжди рельєфна та натуралістична.

Одним із сюжетотворчих компонентів у Гоголя є барва. І.Мандель­штам закидав письменнику, що той має недолік у використанні фарб: «Характеристика солдата з приводу порівняння сірого сукна з сірою погодою - баласт, яких доволі, як сказано, навіть у найкращу пору твор­чості...»[viii] Те, що називає дослідник «баластом» та «невиробленістю стилю» автора, насправді мало для самого Гоголя велике художньо-естетичне зна­чення як символізація демонологічного світу. Цей світ в творчості Гоголя пов’язувався з темними барвами від синьо-сизого до чорного, які відзнача­лись певною нетривкістю і тому постійно переливалися одна в одну, заступаючи або додаючи різних тьмяних відтінків у загальну картину мороку. Тьмяні фарби в його творах з’являються завжди там, де сатанин­ська природа набирає силу, вони спрацьовують на користь передчуття чаклунського дійства, можливо навіть з роковим кінцем. Ще А.Бєлий зазначав, що існує відповідність між зміною у підборі барв та зміною у світовідчутті письмен­ника[ix]. Ми ж акцентуємо увагу на тому факті, що зміни ці пов’язані ще й з сюжетними колізіями, зокрема, тьмяні барви свідчать про проникнення в світ демонізму. Навмисне проникнення супроводить ще й полум’я, випадкове - гротескне тілесне відчуття потвор­ного потойбіччя.

Певну сюжетну загаданість містили й окремі демонологічні персона­жі, наприклад - відьма[x]. Так, вже лише одна приналежність героїні до відьомства означала двозначність її становища в суспільстві, наявність двох ликів, переважно - молодого й гарного та старого й лякаючого. Семантика двох облич відьми використана Гоголем у повісті «Вій». Народна демоно­логічна традиція відьомських ігрищ виникає у книзі «Вечори на хуторі біля Диканьки». Семантика відьми в творчості Гоголя поширюється також на пристрасне кохання, що в системі демонологічних вірувань щодо відьомства настільки не акцентувалось. Розвиток демоно­логічних значень у автора пов’язаний з особистісним світовідчуттям, з духовними травмами та випробуваннями. Фактиично, всі його повісті української тематики – то типові демонологічні гротески, жахне в яких утворюється тому, що явища, які б мусили бути нетривкими й камерними, стають масовими й нездоланними.

Навіть символізація річок в творчості Гоголя пов’язана з демонічним світовідчуттям. На думку Стілмена та Луцького, «погідний жіночий образ річки Псел символізує внутрішній потаємний світ Гоголя, що вливається в ширший збурений світ, уособленням якого виступає інша улюблена Гоголева річка - Дніпро»[xi]. Жіноче начало в творах Гоголя завжди зазнавало парадок­сальної інтерпретації у вигляді демонічного рудименту-символу, містична жіночість, за красою якої криється безодня - лейтмотив його творів. Краса Ганни тлумачиться як спокуса, що штовхає парубка Лев­ка на контракт з чор­том. До того ж, в тексті міститься відверта вказівка на бісовську природу жіноцтва: «Видно, правду говорят люди, что у девушек сидит черт, подсре­кающий их любопытство» (т.1, с.111). Тому жіночі персонажі Гоголя завжди спонукають розвиток дії, вони з’являються в житті чоловіків як «диявольщина». Крім того, ремінісценція відьми з’явля­ється принагідно тоді, коли йдеться про жіночий персонаж, наприклад, при описі Ганни з оповідання «Майска ніч, або утоплена», де навіть наводиться бувальщина про мачуху-відьму, яка зжила зі світу доньку свого чоловіка. В сюжетній будові творів Гоголя образи жіночого демонізму відіграють важливу рушійну роль, вони саме і є носіями демонологічної каузальності, без якої містичний сюжет нездійсненний.

Момент гри в містичних сюжетах письменника відіграє велику роль. Принцип гри (становлення якого в найшій культурі йшло переважно черех народну сміхову культуру), очевидно, необхідно визнати за основний рушійник в го­голівському сюжетотворенні. «Руський сміх - від святочних і різдвяних об­рядів до «Вечорів на хуторі біля Диканьки» Гоголя - «смішно й страшно». Гра не виводить за межі світу як такого, а дозволяє потрапити в його заповідні місця, туди, де серйозне перебування було б рівнозначне погибелі. Так, різдвяні ворожіння - один з найбільш веселих моментів селянського кален­даря - одночасно й страшні»[xii]. Гра має власну сюжетну схему, яка часто подібна до конкретної казки чи легенди, бувальщини. За переконанням В.Виноградова та Б.Ейхенбаума, прозі Гоголя властива специфічна манера оповіді, яку обидва одностайно окреслили як «казкову оповідь» (по-російськи - «сказ»)[xiii]. Казкові сюжети письменника будують­ся на пародійно-гротеск­ному розвінчанні віри у надприродне - у відьомство, потойбіччя пекла, чак­лунські скарби - і власне на ігровій інтерпретації сюжетів та ідей народних бувальщин, легенд, казок, які функціонально окреслюють містичне.

Містична каузальність гоголівських сюжетів свідчить про спробу подо­лання песимізму, яка, втім, не задовольняла самого автора. Нарикінці життя Гоголь відходить від демонізму взагалі, як і зокрема - від худож­нього, прагне опанування чистими сакральними істинами, палить власні рукописи... Щодо природи гоголівських сюжетів та форм їх вичленування й поширення, то тут напрошується приклад з народної творчості, всередині якої сюжетотворення було постійним актом і йшло шляхом, який влучно описав Г.Булашев: «Жоден з розрізнених членів міфічного переказу не живе в народі окремо, сам по собі; всі вони взаємно переходять один в одного, пов’язуються міцними узами повір’я, з’єднуються і зміщуються, підпорядковуючись грайливій фан­тазії народу, зображувальній і художній. Часто згадка переходить у цілу по­ему, і поема скорочується до загадки; прислів’я народжується з легенди і стає невід’ємною частиною поеми, хоча й ходить в устах народу окремо; клятва й замовляння, відчленовані від переказу, розвиваються в цілу легенду або ста­ють звичайним прийомом в епічній оповіді; навіть прикмета, звичайно до­мислювана, іноді стає щедрим джерелом для епічного вимислу»[xiv]. Сюжето­творення Гоголя наближається до народного, казкового. Окремі «страшні історії» включаються в текст більших, щоб в майбутньому розгорнутись в па­норамні картини. Їх спон­танно-імпульсивна природа, орієнтація на диво, на містичне розкриття побутового явища,- все це разом становить чинники сю­жетотворення.

Специфікою творчого процесу Гоголя була відсутність спроби подати чітко структурований сюжет, його подієвість утримується на містичному вістрі, отже, мотивується «антилогікою» подієво-часового виміру, тобто від самих витоків гоголівське сюжетоскладання є гротескним. Він вперше в російській літературі зумів використати народну демонологію, поширивши її мотиваційні рушійники на авторську літературну форму - сюжет.