II. КУЛЬТУРА І СУСПІЛЬСТВО

1. Культура і людина в контексті соціально-економічного розвитку
суспільства.                                               

2."Субкультура" та її функції.

3. Мистецтво як засіб творення особистості.

1. Культура і людина в контексті соціально-економічного розвитку суспільства                               

Протягом існування людської цивілізації проблеми культури мали першочергове, по суті, провідне значення — передусім тому, що куль­тура завжди була могутнім фактором соціального розвитку, відби­вала якісну характеристику суспільного життя, уособлювала в собі специфічний спосіб людської життєдіяльності, зафіксований в резуль­татах праці, в системі соціальних норм і закладів. Зауважимо, що основне в змісті культури — не речі, а людина, суспільство. Усі її види — культура виробництва, культура управління, політична культура, художня культура, культура міжособистісних відносин, екологічна тощо — утворюють єдине ціле як форми існування й розвитку люд­ської природи, а отже, — суспільства. Культура пронизує всі напрямки людської життєдіяльності — від основ матеріального виробництва й елементарних людських потреб до найвеличніших виявів людської творчості. Вона впливає на всі сфери суспільної та індивідуальної життєдіяльності — працю, побут, дозвілля, мислення, практичну ді­яльність, етику, етикет.

Культура набуває соціального впливу передусім як необхідний аспект діяльності суспільної людини. Вона грунтується на сбціальних засадах і передбачає організацію спільної діяльності людей, а отже, регулювання цієї діяльності певними правилами, нормами, акумульованими в традиціях, знакових і символічних системах тощо. Зміст культури впливає не лише на темпи діяльності, прискорюючи чи уповільнюючи їх, але й визначає її змістовне цілеспрямування. Думки, погляди, рішення, які зумовлюють різні сфери суспільної практики, підтримуються логікою культури.

Роль і місце культури в діяльності людини можна зрозуміти лише на основі уявлень про те, що діяльність виконує функцію відтворен­ня. Існують простий, інтенсивний і деструктивний типи відтворення суспільства. Для першого характерні інертність та байдужість суб'єк­та відтворення до якісних і кількісних змін, потреба локалізувати потік інновацій, передусім у сфері умов діяльності та новітніх за­собів їх реалізації, у сфері вироблення нових цілей та їх досягнення. Такий тип відтворення характеризується консерватизмом, прагнен­ням суб'єкта відтворення не стільки підвищувати ефективність ре­зультатів своєї діяльності, скільки зберігати незмінною успадковану систему відношень. Цьому типові відтворення не чужий і розвиток, виникнення більш досконалого відтворення. Однак його зародки підпорядковані застою і виступають його побічним продуктом.

На певному етапі історичного розвитку певної цивілізації, держа­ви, народу панівним стає інтенсивний тип відтворення. Йому прита­манна спрямованість суб'єкта на підвищення ефективності резуль­татів своєї діяльності, що органічно пов'язано з прагненням до якіс­них зрушень усіх параметрів суспільного відтворення. Різко зростає необхідність інновацій у сфері засобів, а потім і цілей виробництва. Панування цього типу відтворення не знищує простого, але тіснить його на задній план. Реальний відтворювальний процес у різних су­спільствах може здійснюватись у вигляді проміжного варіанту як поєднання цих двох типів відтворення.

Для деструктивного типу відтворення характерна недостатня здат­ність суб'єкта в силу тих чи інших причин долати внутрішні й зо­внішні суперечності, обмежувати потік деструктивних інновацій, за­безпечувати інновації конструктивні, зберігати параметри простого відтворення, утримувати на мінімальному для даного суспільства рівні ефективність виробництва. Він характеризується занепадом культури, нездатністю знаходити ефективні засоби і цілі для стабілізації ситуа­ції. Цей тип відтворення відрізняється від розглянутих вище тим, що ніколи не виступає позитивною цінністю.

Суб'єкти простого й інтенсивного відтворення мають специфічні орієнтації, цілі, цінності і потреби. Відмінність між суб'єктами цих типів відтворення настільки суттєва, що відбуваються якісні зміни місця і ролі культури у відтворювальному процесі. Якщо суб'єкт простого суспільного відтворення свою життєдіяльність підпорядковує завданням збереження усталених умов, засобів і цілей діяльності в їхній незмінності, то суб'єкт інтенсивного відтворення бачить світ своєї діяльності динамічним, постійно змінним. Він здатний вирі­шувати свої проблеми на всіх рівнях, постійно поліпшуючи умови, удосконалюючи засоби і, нарешті, формуючи більш глибокі і ґрунтовні цілі відтворення.

Соціальні групи, співтовариства, нації, особи виступають реальни­ми суб'єктами суспільного відтворення, відбиваючи складний і суперечливий шлях свого розвитку. Звідси виникає проблема вивчення конкретно-історичного зв'язку людини (соціальних прошарків, груп) з типами відтворення.

Культура як необхідний елемент суспільного відтворення і одно­часно важлива характеристика суб'єкта діяльності розвивається в єдності з відтворювальним процесом у цілому в усій його історичній конкретності. При переході від простого відтворення до інтенсивно­го тип культури якісно змінюється.

Просте відтворення співвідноситься з культурою панування дома-шинного виробництва і сільськогосподарської праці. У цій культурі суб'єкт відтворення націлений на незмінність масштабів відтворен­ня, на максимальну адаптацію до природних ритмів, які диктують умови доурбанізованого землеробства. Для цієї культури характерні уявлення про навколишнє середовище як утворення зовнішніх сил, переконання, що вона не може змінюватись людиною, бо не людиною створена. У культурах цих типів навіть активність самої людини розглядається як результат, детермінований позалюдськими антро­поморфними силами.

З інтенсивним типом відтворення пов'язаний якісно новий тип культури. На відміну від суб'єкта простого відтворення, орієнтова­ного на адаптацію до заданих, існуючих ритмів, на систему незмінних смислів, суб'єкт динамічного типу культури націлений на удоскона­лення самого себе в єдності з удосконаленням людського світу, уже існуючого, створеного всією попередньою людською активністю. Лю­дина в такому типі культури удосконалює те, що раніше організоване, переосмислює те, що раніше осмислене, перебудовує самі ритми навко­лишнього середовища. Тим самим суб'єкт інтенсивного типу відтво­рення повинен володіти здатністю концентрувати для вирішення відповідної проблеми все необхідне багатство нагромадженої куль­тури, осмислити й переосмислити її, щоб формувати нові ідеї, куль­турні інновації. Світ уже не аналізується як певна заданість, а висту­пає результатом відповідальної, напруженої відтворювальної діяль­ності людини.

Аналізуючи культурні передумови науково-технічного прогресу, слід враховувати історичні культурні традиції, надзвичайно стійкі навіть тоді, коли змінені або знищені економічні й соціальні умови, Що зумовлюють формування традиційних норм, стилю життя.

Історично усталені відношення людини до власної виробничої діяльності в Україні формувались в умовах простого відтворення, переваги сільськогосподарської праці. У зв'язку з цим у населення, більшість якого донедавна складало селянство, переважало прагнення адаптуватися до природних ритмів, до постійної зміни незалежних від людини циклів, зокрема — змін пір року, власних біологічних ритмів. Зміна потреб, якщо і відбувалась, носила більш екстенсивний, ніж інтенсивний характер.

Це створене в допромислову епоху уявлення переносилось потім на промислове виробництво. Останнє уможливлювало ефективність на цій культурній основі лише тоді, коли промисловість розвивалась переважно на вже існуючих зразках і типах технологій, на залученні в обіг нових мас людей, переважно з сільської місцевості, та природ­них ресурсів. У зв'язку з цим впродовж певного часу в частини людей зберігалася ілюзія, ніби до ритмів промислового виробництва можна ставитись так, як і до природних ритмів, тобто як до зовні заданої людині умови, що не вимагало докорінної зміни їхніх ціннісних орі­єнтацій і уявлень. Ці культурні стереотипи переважали.

Прагнення адаптуватися до заданих зовні природних і виробни­чих ритмів сприяло прилученню мільйонів людей до нових ритмів праці, до індустріалізації та міського життя. Але воно мало і суттєві недоліки, несло в собі внутрішню обмеженість. Цінності, зумовлені типом культури на основі простого відтворення, не відповідали по­стійному ускладненню оточуючого середовища, не стимулювали лю­дей адекватно відповідати на зростання труднощів виробництва і ускладнення умов життя.

Відставання здатності узагальнювати зростаючу множину явищ оточуючого світу і на цій основі прогнозувати майбутнє зумовлюва­ло появу і розвиток соціально-культурних груп, схильних увічнюва­ти цінності простого відтворення. Вони розповсюджували уявлення про індустріалізацію й урбанізацію як процеси дезорганізації су­спільства, перетворення цілісності в хаос. Існування таких уявлень означало одночасно відставання здатностей і потреб формувати в постійно ускладнюваних умовах шляхи й методи конструювання ефективніших рішень, технологій, організації виробництва.

Зростання машинного виробництва і робітничого класу зумовило появу і утвердження нових цінностей. Оточуюче середовище стало джерелом реальних і потенціальних засобів, як таке, що може вико­ристовуватись для задоволення утилітарних потреб. Цей тип куль­тури характеризувався значним зростанням людської активності, що вселило в людину віру в нав'язування волі середовищу при постійному зростанні потужностей пізнання і діяльності. На цьому етапі виник­ло і утвердилось уявлення про складності оточуючого світу, а для його пізнання і освоєння вимагалася наука, тобто особлива спеціалізова­на форма людської діяльності, спрямована на формування системи предметних знань. У цьому типі культури стверджувалась здатність людини розвивати і вдосконалювати свою працю, переходити до фор­мування все більш удосконалених засобів праці, нової техніки і тех­нологій, нових форм організації праці.

Але це не виключало існування поряд з новими цінностями уста­лених раніше зразків, стереотипів, норм і традицій, що продовжува­ли існувати в нових умовах. Ця обставина особливо рельєфно вияв­ляється, коли виникає необхідність посилювати активність особистості не лише у відтворенні існуючої техніки і технологій, організації виробництва, але і їхніх прогресивних якісних змін.

Ця проблема особливо загострюється тоді, коли організація вироб­ництва розрахована на тип культури, на цілеспрямований розвиток, реальний працівник орієнтується на просте відтворення, на адапта­цію своїх наявних можливостей до існуючого рівня техніки і техно­логії. У цьому випадку зростає суперечність між предметними й осо-бистісними складниками культури. Часто-густо результати творчості, трудової діяльності одних людей, пов'язаних з культурою інтенсив­ного відтворення, не відповідають змісту культури інших, які повинні використовувати цю техніку, тобто споживачів. Невідповідність між особистісними і предметними елементами культури мають, як пра­вило, негативні наслідки для суспільства.

2. "Субкультура" та її функції

Типи відтворення і культури — теоретико-методологічні понят­тя, з допомогою яких можна членувати, диференціювати культуру на її, так би мовити, внутрішньому рівні. Коли ж ідеться про її емпірич­не осмислення, вчені звертаються до конкретніших понять, які умож­ливлюють вивчення реальностей процесу. На цьому шляху теорети­ками культури, соціологами, соціальними психологами, етнографами все частіше використовується поняття "субкультура". Логічним підґрунтям його виникнення є те, що культура — концентрований, організований досвід діяльності конкретно-історичної, соціальної, етнічної спільноти людей в обмеженому часом і місцем розміщен­ня просторі, об'єднаних спільними інтересами, потребами, цінностя­ми, установками, стереотипами. Суб'єктом культури можуть бути: суспільство в цілому як виразник певно визначеної культури; особа — носій специфічних уявлень, свого "особистісного" культурного до­свіду; група як сукупність особистостей з подібними культурними характеристиками. Згідно з цим можливі три рівні культурно-тео­ретичного аналізу: загально-соціальний, локально-груповий і особи-стісний.

Будь-яке співтовариство — носій певної субкультури. Суб'єкт у співтоваристві завжди формується як суперечлива єдність суспіль­ства і особи, ієрархії співтовариств. Традиції, звичаї тієї чи іншої людської спільноти, зразки, норми, вірування, засоби й цілі власної діяльності є важливими характеристиками культури людини, безпо­середнім змістом її свідомості і поведінки. У цьому контексті ді­яльність людини завжди культурно зумовлена, має культурний смисл. Кожна складова цієї зумовленості і цього смислу — цілеспрямована на той чи інший елемент людської діяльності культура.

Виділення поняття "субкультура" має важливе методологічне зна­чення. Передусім воно підкреслює внутрішню диференційованість культури. У ньому відбивається і необхідність, і потреба в культур­ному розмежуванні та самовизначенні людей як членів певно окрес­лених соціальних груп. Кожна група має специфічні ознаки, які можна узагальнити поняттям "спосіб" і "стиль" життя. "Субкультура" як методологічна категорія дозволяє також відрізнити соціальне при­йнятні форми соціально-культурної диференціації (професійні, мо­лодіжні, наукові, релігійні субкультури, субкультури національних меншин) від антисоціальних (фашистських рухів, терористичних угруповань, злочинних груп тощо).

Коли йдеться про субкультуру, передбачається не лише диферен­ціація груп людей у суспільстві за певними ознаками, але й за їхньою стійкістю в часі. Форми організації різних субкультур неоднакові. Вони можуть достатньо чітко визначитись нормами формальної (ста­тутної, кодифікованої) соціально-структурної одиниці — наприклад, політичні партії, професійні об'єднання тощо. Деякі інші субкульту­ри напівформальні (соціокультурні чи соціополітичні рухи). Нарешті, можуть утворюватись групи за інтересами.

Поняття "субкультура" не тотожне поняттю "соціальна група", будучи лише частковим виявом останнього. Соціальна група ви­значається фундаментальними ознаками соціального розмежування: відношенням до власності, до влади, місцем у системі суспільного розподілу праці. Члени соціальної групи не обов'язково пов'язані прямими контактами. З погляду соціокультурної характеристики цих людей уможливлюються такі аспекти їхньої життєдіяльності, як уклад, рівень, якість життя. При аналізі субкультур увага дослідників акцентується більше на безпосередніх зв'язках між тими, хто їх скла­дає, на їхній об'єднаності спільними інтересами, ніж на виконанні ними соціальне значущих функцій.

Субкультура як складник культури визначається специфікою змісту таких загальних ознак, як предмети, що складають умови і об'єкт інтересів її членів; способи регуляції взаємодій і відношень між ними; критерії оцінки взаємодій і станів субкультури в цілому.

Особливу увагу слід звернути на соціальну значущість розмежу­вань в оцінках будь-якої субкультури її членами та членами інших субкультур. Такі розмежування зумовлюються неоднаковістю соціо-культурних наслідків функціонування і розвитку кожної з них. У цьому контексті слід розрізняти внутрішньогрупові і міжгрупові (важ­ливо й загальносоціальні) наслідки. Так, деякі субкультури, зокрема, злочинні, можуть цілком вдовольняти своїх членів, але в той же час бути надзвичайно небезпечними для суспільства.

Існуючі субкультури оцінюються не лише їхніми представника­ми, але й представниками інших груп. Від того, які оцінки домінува­тимуть — позитивні, негативні, нейтральні — залежить доля субкуль­тури, її стійкість, напруга відношень у ній, можливості розвитку тощо. Як складник культури, її неодмінний елемент з певними груповими

оцінками І перевагами, оцінюваний іншими членами суспільства, субкультури стають нерівнозначними: одні користуються більшою, інші — меншою повагою; одні більше, інші менше впливають на культурний поступ. Ціннісний релятивізм у співвідношенні субкуль­тур неефективний — як у сфері суспільної практики, так і в сфері соціального чи наукового пізнання.

Важливо звернути увагу на пізнавальні можливості категорії "суб-культура", аналізуючи динаміку культури і суспільства. Такий аналіз дозволяє:

— на структурно-функціональному рівні виявити змістовне відбит­тя тих меж, які в суспільстві встановлюються між його членами як представниками певних груп (вікових, професійних, за інтересами тощо), і специфіку способу, стилю їхнього життя та сповідуваних ними цінностей;

— осмислити генезис кожного з типів субкультур за рахунок ви­явлення фундаментальних передумов (економічних, соціальних, де­мографічних), на яких вони грунтуються, і факторів, що зумовлюють їхню специфічну якісну визначеність. Вибудувана у такий спосіб типологія субкультур дозволить вийти на наступний рівень їхнього вивчення.

Динамічний рівень культури і суспільства характеризується ти­пами субкультур і формами їхнього вияву в широкому соціокультур-ному контексті. Це дозволяє конкретизувати культурний рівень до­сліджуваних субкультур певного типу. Звернімо увагу, наприклад, на молодіжну субкультуру. У цьому випадку, з погляду вивчення куль­турної динаміки, особливої важливості набувають такі напрямки аналізу:

— вияв найбільш представницьких — у розумінні соціальної зна­чущості, з одного боку, і привабливості для учасників, — з другого, — молодіжних субкультур, особливостей їх соціально-групового складу;

— визначення світоглядних основ, властивих цим субкультурам: уявлення про природу людини, про характер фундаментальних зв'яз­ків людини з світом, про природу, суспільство, культуру, про межі можливостей людини в них;

— встановлення рейтингу і меж аналізованих субкультур у су­спільстві та прогнозування їх можливих змін (розвиток, згасання, стійке відтворення, трансформація), а також соціокультурних на­слідків цих змін.

Отже, субкультура є видовим поняттям, похідним від родового "культура" і означає культурну спільність з деякими особливими рисами та ознаками, виділеними з тієї чи іншої культури. Власне ж культура розуміється як щось ціле, утримуючи в собі множину суб­культур. При цьому було б невірним уявляти субкультури якимись механічними складниками культури. Вони в реальності перехрещу­ються, зливаються, незначно розмежовуються або ж різко відрізняються за деякими параметрами аж до протистояння основному ма­сиву культури, будучи його альтернативою.

Уявімо собі площину кола основним масивом культури. Біля його центру, в ущільненому "ядрі", зосереджуються субкультури, які скла­дають основу, їх деякі дослідники називають базовими. Далі від центру розміщуються субкультури з характерними відмінностями, розмежуваннями. Щоб розглянути культуру і динаміку культури з допомогою поняття "субкультура", важливо не лише аналізувати окре­мі конкретні субкультури, але також вивчати їхні взаємозв'язки однієї з одною і з базовими субкультурами. При цьому особливого значення набуває осмислення можливостей і здатностей субкультур до розвитку та трансформації.

У центральних субкультурах формуються найбільш стійкі утво­рення, які зберігають систему цінностей даної культури, її традиції, її різноманітні історичні здобутки. Одначе структура базових субкуль­тур не обов'язково монолітна. Вона завжди має складну будову і втілює в собі можливість протистоянь субкультур, навіть в межах централь­ного загальнокультурного ядра, мірі традиційності та інноваційності. Порушення цієї міри зумовлює драматичні конфлікти.

Периферійні субкультури культивують риси, які менш розвинені або зовсім не розвинені в центральних субкультурах. Інновації пе­риферії підтримуються або не підтримуються центром. Рівень за­своєння субкультурної різноманітності зумовлюється інтегративними можливостями культури.

Субкультури, віддалені від центру, несуть в собі різний зміст. Одні з них виконують функції "нагромаджувачів" раніше відкритого, істо­рично усталеного. Ці субкультури — архаїчні моделі збереження і реставрації тих культурних надбань, які для суспільства в цілому уявляються анахронізмом. Такими, наприклад, можуть бути субкуль­тури, що культивують старі вірування і культури. Своєрідні секти, закриті співтовариства старанно відмежовуються від взаємодії з інши­ми культурами і субкультурами, від зовнішнього світу. Інші — уособ­люють в собі інновації, культивують нове, виявляють себе як "лабо­раторії майбутнього", як стихійні "експериментальні" структури культурного поступу.

Інноваційні субкультури заслуговують уважнішого розгляду. Оче­видно, вони не завжди визнаються потрібними, не завжди несуть у собі прогресивне начало, часто-густо не приживаються. Не може бути й мови, правда, щоб "прижилась" і розвинулась інновація, ворожа загальнокультурному "ядру", базовій субкультурі конкретного су­спільства. Скоріш за все вона буде непоміченою або ж енергійно запе­речуватиметься, або ж піддаватиметься рішучій трансформації під впливом оточення. Для впровадження і розповсюдження відповід­ної інновації необхідна доволі потужна соціальна підтримка. Цим пояснюється неможливість прийняття далеких від центру інновацій більше людей повинні їх прийняти і перебудуватися в своїй діяльності і мисленні, тим складніше це здійснити.

у розвитку суспільства бувають періоди, сприятливі для впрова-дясення і розповсюдження інноваційних субкультур, і періоди, коли культура змінам не піддається. Здатність до змін зумовлюється ста­ном центральних субкультур. Той час, коли з якихось причин вони знаходяться в кризовому становищі, а в суспільстві назріває здійснення якихось зрушень, сприятливіший для розповсюдження впливу інно­ваційних субкультур, ніж час, коли центральні субкультури перебу­вають у стійкій фазі.

Одначе, щоб здійснилась назріла суспільна потреба в інноваціях, в культурі повинні існувати субкультури з інноваційним потенціалом, тобто ті природні лабораторії, через які і з допомогою яких здійснюєть-, ся процес розвитку. Якщо культура володіє значним числом інно­ваційних субкультур, то при соціальному запиті вона "реагуватиме на виклик" висуванням необхідної в даний момент і випробуваної в тій чи іншій субкультурі інновації. Коли ж суспільство збіднене субкультурами з інноваціями, з новими, незначними ідеями й ідеала­ми, в ньому відчувається недолік реформаторських сил.

Природну динаміку субкультур коректують їхні відношення з соціальними інститутами. Останні, особливо ті з них, що володіють владою (наприклад, держава), підтримують необхідні для свого існу­вання культурні сили, прагнуть посилити одні субкультурні спільноти і придушити або навіть усунути інші культурні об'єднання.

Слід наголосити, що субкультури не виникають в рамках соціаль­ного інституту. Вони з'являються як неформальні об'єднання людей, які культивують деяку культурну особливість. У подальшому, однак, субкультура, утворена як вияв і розвиток вільної людської активності, вступає в певні відношення з соціальними інститутами суспільства. При цьому вона може ними підтримуватись аж до набування інсти-туціоналізованої форми. Деякі субкультури принципово протилежні позитивним соціальним цілям будь-якого суспільства і не можуть ним визнаватись (кримінальні і криміногенні субкультури). У деяких випадках суспільством можуть інституціоналізуватися загрозливі субкультури, розповсюдження яких призводить до різких негатив­них соціальних наслідків (нацистські рухи і їх інституціоналізація).

Члени субкультурних об'єднань можуть виявляти як прагнення До інституціоналізації своєї субкультури, так і намагатись обійти її з метою збереження власної неповторності, ідентичності тощо. Учас­ники політичних рухів, стверджуючи певні цінності, як правило, на-Магаються розповсюдити свої переконання на все суспільство, най­швидше втілити знайдене ними в соціальне і культурне ціле. Деякі * альтернативні молодіжні рухи намагаються відокремитись від "офі­ційної" культури, зберігаючи власні цінності недоторканими з боку інших субкультур.

Сучасні вчені значно посилили інтерес до осмислення проблем субкультури. У трактовці цього соціального феномену виникли прин­ципово нові позиції. Більш того, сама тема перестала бути перифе. рійною, частковою. Дослідники прийшли до переконання, що саме це питання, нарешті, дозволить наблизитись до осягнення культури як важливого соціального феномену, зумовлюючого соціальний поступ. Звідси своєрідний дослідницький бум, перші ознаки якого спостері. гаються на початку 80-х років.

Чим пояснюється факт, що в проблемі субкультури, яка цікавила філософів і соціологів як засіб соціалізації особистості, раптом чітко викристалізувався світоглядний зміст? Чому дослідники побачили в цій проблемі особливий науковий потенціал?

Слід звернутись, передусім, до досвіду, нагромадженого західними спеціалістами в осмисленні молодіжних субкультур 60-х років. Вчені помітили, що цінності й ідеали ліворадикальної молодіжної свідо­мості у боротьбі з істеблішментом при згасанні молодіжних рухів не зникли, а влились у сучасну західну культуру. Звідси здогад: чи не володіють субкультури деяким культуротворчим зарядом? Чи не приховують у собі можливості перебудови культури, її удосконален­ня? Нарешті, чи не уособлюють в собі нових орієнтацій, провісників культури майбутнього?

Не важко зрозуміти, що така логіка переміщує акценти в осмисленні самої теми "культура". Субкультура стає по суті висхідним началом не лише в побудові теорії культури, але і в філософській трактовці історії. Вона є своєрідним запереченням попереднього начала з утри­манням основних сил для розвитку нового, ще не існуючого, для ра­дикального прориву в світ нових духовних параметрів, культурних установок. Пізнати суть і призначення субкультури — означає осяг­нути таємниці культурного творення, пізнати секрети історії.

Відомий канадський дослідник Е. Тирьякан ще на початку 80-х років, аналізуючи езотеричні субкультури, звернув увагу на те, що вони утримували в собі потужні каталізатори культурно-історичної твор­чості. "Глибоке вивчення езотеричної культури, — писав він, — яка вважається архаїкою західної культури, на нашу думку, висвітлює го­ловні джерела ідеаційних змін у структурі сучасного суспільства, які визначають колективні уявлення про природну і соціальну реальності".

Нагадаємо, що згідно з трьома типами світосприймання, а отже й культури, які виділяв П. Сорокін, ідеаційний передбачає диктат ра­ціонального мислення на відміну від "почуттєвого" й "ідеалістичного", коли у пізнанні панує інтуїтивізм. Думка Тирьякана зводиться до того, що "окультні" й "езотеричні" субкультури є певною проміжною лан­кою між патріархальною і сучасною культурою.

Процвітання езотеричних і окультних співтовариств, як пиш^е канадський соціолог, свідчить: криза панівної культури настільки глибока, що, можливо, відбувається формування її нової парадигми

Більш того, субкультури і викликали "теургійну турботу" європей­ської цивілізації, надали їй динамізму. Субкультури несуть постійне оновлення культурного життя, без них західна цивілізація не набу­де б властивого їй культурно-історичного життєвого запалу.

XVII Всесвітній філософський конгрес у Монреалі (1983 р.) по-Ісазав, наскільки сприйнятлива культурологія до подібного розумін­ня субкультур. Виступаючи з пленарною доповіддю, канадська до­слідниця Л. Марсіль-Лаксот намагалась проаналізувати цю проблему з погляду єдності і плюралізму культур. Вона поставила питання: що має більшу цінність — сама культура чи народжені нею субкуль­тури? Є всі підстави, на її думку, стверджувати, що субкультури своїм творчим пориванням перевершують значення панівної культури.

Не слід обходити увагою й іншу концепцію субкультур, висловле­ну відомим західним соціологом К. Мангеймом. Справа в тому, що традиційно проблема субкультури розглядалась в межах концепції соціалізації. Передбачалось, що прилучення до культурних стандартів, входження у світ панівної культури — процес складний і супереч­ливий, він постійно натикається на певні психологічні та інші труд­нощі. Це й зумовлює особливі життєві устремління молоді, яка з духовного фонду суб'єктивує лише те, що відповідає її життєвим пориванням. Так народжуються певні культурні цикли, зумовлювані зміною поколінь. Юність втілює в собі нову історичну реальність, але не перетворює культуру, не удосконалює її, не змінює її стандарти. Йдеться лише про те, що духовні шукання, ціннісні вияви неминучі в силу вікової адаптації. Минає вік бродіння, і культура знову повер­тається до свого русла.

Інакше кажучи, мангеймівська концепція пояснює, чому люди творять особливий світ цінностей, життєвих орієнтацій, але разом з тим констатує: субкультури хоч постійно і відтворюються в історії, все ж їхнє призначення — пристосувати людей до панівної культу­ри. Субкультурам не надається основоположного значення. Вони є епізодом в історичному становленні буття.

На наш погляд, варто поєднати обидві концепції і на їх стикові намагатись осмислити основні інваріанти культурного поступу і куль­турного занепаду, культурного розвою і культурної обмеженості. Безсумнівно те, що талант, як генератор культури, здобуває визнання лише через своїх прихильників, цілеспрямовано розвиваючи власну субкультуру, пробиваючись до субкультурного центру, несучи до ньо­го інноваційну розруху. Цей процес може розвиватись і від центру До периферії, несучи в собі певну стабільність та очікуючи в майбут­ньому інноваційних руйнувань. У цьому чітко виявляється діалек­тика життя.

3. Мистецтво як засіб творення особистості

Спробуємо з огляду сказаного проаналізувати деякі процеси роз­витку художньої культури, її основних складників — різних видів і жанрів мистецтва. Мистецтво втілює в собі надзвичайно потужну здатність розвивати людину. Ще у 1890 році з'явилась знаменита філософська праця Вол. Соловйова "Загальний смисл мистецтва", автор якої дійшов висновку: мистецтво "своїм кінцевим завданням повинно втілювати абсолютний ідеал не лише в уяві, але й насправді — повинно одухотворити, перездійснити наше дійсне життя. Якщо скажуть, що таке завдання виходить за межі мистецтва, то запитуєть­ся: хто встановив ці межі? В історії ми їх не знаходимо". Соціальне значущу виховну силу мистецтва дослідив І. Франко у праці "Із сек­ретів поетичної творчості".

Проблема впливової сили мистецтва на людину не є чимось прин­ципово новим для науки: про неї висловились відомі мислителі минулого, вона неодноразово ставилась самим життям, її значущість підкріплювалась науковими фактами. Однак процеси швидких соці­альних змін, що відбуваються нині у світі і в нашій країні, зумовлю­ють нас по-новому оцінювати питання про соціальну ефективність мистецтва.

Усталеною є думка щодо художньої культури як системи з над­звичайно складною структурою. Сьогодні художня культура — це культура виробництва мистецтва, його розповсюдження, пропаганди, сприймання, розуміння, насолоди мистецтвом, нарешті, культура есте­тичного виховання. Виникло і певне розуміння завдань художньої культури у суспільстві: духовний розвиток особистості, формування і задоволення її духовних потреб, збагачення її діяльності. Саме у сприянні процесу, що наближає суспільство до цієї мети, вбачає сьогодні наука суть соціальної ефективності художньої культури. При цьому розрізняються ефект впливу мистецтва на особу, що виявляється в змінах її свідомості і поведінки, з одного боку, і ефект, зумовлюва­ний цими змінами й поширюваний на всі інші напрямки життя су­спільства.

На шляху виявлення і пізнання ефективності художньої культу­ри виникають серйозні теоретичні і практичні труднощі, пов'язані передусім з самою природою впливу мистецтва: воно опосередкова­не досить складними процесами розвитку духовного світу людини, участю в них значної кількості інших соціальних факторів і тому не завжди піддається точним оцінкам. Більш того, соціальні умови визначили належність людини до різних соціальних груп з прита­манною їм субкультурою. Маючи обмежену естетично-художню під­готовку в офіційних субкультурах різних типів навчальних закладів, люди прилучаються до групових субкультур з переконаністю їхньої достатності для власного життя. Фактично зупиняється процес са­морозвитку людської духовності, відбувається відмежування люди­ни від світових художніх надбань, що негативно позначається не лише на творчих спроможностях окремої особистості, але й суспільства в цілому, як у певно визначених історичних умовах, так і в умовах його власного самовідтворення.

У 50-х роках ще не відомий світові як визначний педагог наш співвітчизник В.О. Сухомлинський, відповідаючи тим, хто суспільний прогрес вбачав лише в освоєнні космосу, успіхах електроніки і кібер­нетики, в "Листах до сина" пророче сказав: "Якщо не поліпшиться виховання, ми наплачемося з математикою, електронікою і космосом... Найголовніший засіб самовиховання душі — краса. Краса в широ­кому розумінні — і мистецтво, і музика, і сердечні відносини з людь­ми". Це застереження не було почуте вчасно. Тому проблеми духов­ного розвитку людини сьогодні, по суті, стали обов'язковою умовою виживання суспільства. Усі наші сучасні біди мають, як правило, одну причину — дефіцит культури і моральності, нестачу доброти і мило­сердя, краси людських стосунків.

Наголосимо, що ця проблема набула міжнародного масштабу. Все більше людей у різних країнах світу визнають справедливими слова видатного громадсько-політичного діяча Ауреліо Печчеї, який засте­рігав світове співтовариство: "Людина володіє віднині настільки рішу­чою владою над подіями, що від того, як вона її використовуватиме, залежить усе її майбутнє. Одначе саме людське життя набуло такої складності, що вона (людина) залишилась культурно не підготовле­ною навіть до того, щоб з усією повнотою і яскравістю усвідомити своє змінене становище". Якщо не докласти всіх мислимих зусиль для цілеспрямованого формування особистості, продовжує Печчеї, усі не­гативні явища, які ми спостерігаємо сьогодні у світі, "можуть у неда­лекому майбутньому вирости до розмірів воістину катастрофічних". І висновок з цього: "Людський розвиток і уособлює в собі мету, на досягнення якої у найближчі роки й десятиліття мають спрямову­ватись концентровані, спільні зусилля всього людства".

Розвиток людини — надзвичайно складний процес, в якому беруть участь багато факторів. Серед них помітну роль відіграє і художня культура — специфічна сфера діяльності з різнорідними і неодно­значними зв'язками з багатьма сферами суспільного життя. Розвива­ючись під безпосереднім впливом ідеологічних і соціально-еконо­мічних процесів, художня культура, в свою чергу, має на них суттєвий вплив, і передусім тоді, коли вона виступає ефективним засобом фор­мування людини.

Соціальна значущість мистецтва визначається рівнем впливу ху­дожніх образів на внутрішній світ людини, на всі напрямки її со­ціальної діяльності. Найталановитіший дослідник цієї проблеми — Л.С. Виготський відзначав, що мистецтво втягує в коло соціального життя найінтимніші і найособистіші складники нашої істоти. Для цього мистецтво володіє значним арсеналом специфічних засобів, відсутніх в інших формах людської свідомості. Ідеологічні аспекти в художньому творі, будучи органічно вплетеними в тканину живих, зримих художніх образів, впливають на свідомість людини непоміт­но, як і на розум, почуття, волю.

Характеризуючи цей феномен, Ф.М. Достоєвський відзначив, що в процесі спілкування з мистецтвом художні враження, "поступово нагромаджуючись, пробивають з розвитком серцеву кору, проника­ють у серце, в його сутність, і формують людину". Передаючи людям цілісний конкретно-почуттєвий соціальний досвід, мистецтво вико­ристовує феномен емоційної пам'яті людини, яка в багато разів силь­ніша за раціональну. Емоційна пам'ять надзвичайно тривка і фор­мується як "пам'ять серця" без усякого заучування.

Сприйняті і засвоєні художні образи стають мотивуючою силою людської поведінки, смислоутворюючими чинниками життя людей. Художня культура поєднує їх спільністю відношень до соціальних цінностей. "...Художні творіння, — підкреслював основоположник теорії психоаналізу 3. Фрейд, — даючи привід до спільного пережи­вання високо поцінованих відчуттів, викликають почуття ідентифі­кації, яких так гостро потребує культурне оточення". А коли твори мистецтва "відображають досягнення цієї культури", то вони "вра­жаюче нагадують про її ідеали".

Безсумнівно, характер впливу художньої культури на думки, по­чуття і поведінку людей не слід спрощувати. Віддача тут не завжди пряма. Одна людина після контакту з художнім твором може відразу ж безпосередньо відчути на собі його вплив, друга буде довго розду­мувати, поступово засвоюючи почерпнуте з нього, у третьої той же твір мистецтва залишить ледь помітний слід у душі. Четверта вза­галі залишиться байдужою до сприйнятого. До того ж, на думку Л. Виготського, "мистецтво... ніколи прямо не народжує з себе тієї чи іншої практичної дії, воно лише готує організм до цієї дії".

Звичайно, впливову дію мистецтва можна спостерігати під час його сприймання: багатолюдна аудиторія в театрі, наприклад, за словами М.В. Гоголя, спроможна "раптом потрястись одним потрясінням, заридати одними слізьми і засміятися одним всезагальним сміхом". Однак значно глибиннішими є "наслідки впливу" мистецтва, коли воно здатне схилити людину до рішучих вчинків і навіть змінити її жит­тя, а по відношенню до суспільства — викликати значні переміни в настроях, переконаннях і діях тих чи інших соціальних груп. Вста­новлення гармонії між запитами і потребами людини, з одного боку, і її ідейно-моральним розвитком, з іншого, значною мірою залежить від художньої культури. Науковцями доведено тісний зв'язок між прихильністю людини до мистецтва і сформованістю її ідейно-мораль­них позицій.

Значний науковий та практичний інтерес становлять дані про стимулюючий вплив мистецтва на здібності людей, особливо школярів, на їх загальний розвиток, підвищення успішності. З великим наван­таженням у школі краще можуть впоратися діти з розвинутими художніми інтересами. Згідно з висловленою гіпотезою, перш ніж учень візьметься за вивчення основ різних наук, його мозок має до­сягти певного рівня розвитку. Це відбувається лише за умови по­стійних і повторюваних сенсорних впливів. І ось тут найважливішу роль відіграє художнє виховання.

Подібні припущення знаходять підтвердження в обширній педа­гогічній практиці. Наприклад, в ряді шкіл Угорщини незначне збіль­шення навчального часу на музичне виховання (2—3 години щотиж­ня) привело до рішучого поліпшення всього навчального процесу. Успішність учнів таких шкіл з загальноосвітніх дисциплін була якіснішою, ніж у звичайних середніх школах. Угорські вчені пояс­нювали цей феномен тим, що щоденні мелодійні і ритмічні вправи впливають на центральну нервову систему і особливо на нервові цен­три кори головного мозку. Внаслідок цього вищий рівень розвитку дітей виявляється не лише у сфері музичних навичок: вони й зага­лом володіють кращою здатністю реагувати, їхня повсякденна ді­яльність більш координована. Учасники угорського експерименту прийшли до висновку про те, що музично-естетичний розвиток лю­дини сприяє формуванню волі, уваги, спостережливості, пам'яті, уяви, мислення, тобто найважливіших якостей особистості.

Раніше вважалося, що витоки підвищення продуктивності праці зумовлювались фізичними можливостями робітника, навичками його рухливості. У сучасному ж виробництві інтелектуальний бік трудо­вого процесу значно важливіший, а в багатьох випадках вирішаль­ний. Особиста культура робітника стає основоположним фактором зростання продуктивності праці, її ефективності й якості. Науково-технічний прогрес висуває абсолютно інші вимоги до робітника, різко відмінні від традиційних уявлень, усталених в епоху панування екс­тенсивної економіки. Сучасному виробництву необхідні робітники-особистості з широтою світогляду, багатою структурою потреб, з роз­виненою уявою, постійним прагненням до самовдосконалення не лише фахового, але й загальнокультурного. І ту*Чгакож надзвичайно велика формуюча роль художньої культури. Ш

Слід підкреслити, що впливові мистецтва властива відносна "не­відчутність", точніше — не негайний впливовий результат: коли людина опановує художні цінності, неможливо відчути віддачу відразу ж, оскільки нагромадження особою духовного потенціалу відбувається поступово. Але рано чи пізно прихований вплив художньої культури обов'язково виявляється в духовному розвиткові, а через нього і в зрос­танні ефективності діяльності людини, зокрема й трудової. Цей вплив вдається зафіксувати масовими соціологічними дослідженнями.

У різних сферах суспільного виробництва виявляються межі, за якими навіть для власного економічного ефекту вигідніше зосере­джувати капітал не стільки в матеріальному виробництві, скільки у сфері духовного розвитку працюючих, а роль художньої культури тут важко переоцінити. Ця важлива обставина привертає до себе зроста­ючу увагу науковців і практиків у різних країнах планети — від Західної Європи до Північної Америки й Азії, де все частіше в мис­тецтві вбачається важливий засіб підвищення ефективності праці. Можливості мистецтва у розвиткові творчого потенціалу людини активно досліджуються вченими США, Японії, Франції та інших країн. У США, наприклад, з цією метою організовуються спеціальні експерименти. Один з них полягав у тому, що група адміністраторів впродовж десяти місяців звільнялась від професійної діяльності і навчалась за обширною гуманітарною програмою, в якій перевага надавалась спілкуванню з мистецтвом — читанню книг, відвіду­ванню театрів, музеїв, виставок, концертів. Як виявилось, після цьо­го не лише зросла їхня професійна активність, але й вирішення ни­ми професійних завдань набуло рис самостійності, нестандартності, творчості.

Результати подібних експериментів все частіше зумовлюють пере­хід до практичного використання можливостей мистецтва у справі підвищення творчих потенцій працюючих. У ПИТА, зокрема, стали практикуватись так звані "курси креативності", на яких керівники й спеціалісти навчаються творчому вирішенню різноманітних вироб­ничих проблем. На цих курсах широко використовується мистецтво як засіб розвитку ініціативи та творчих здібностей.

У Франції в спеціальних центрах для керівників високого рангу організовуються стажування, на яких значна частина занять відво­диться художній культурі; їхня мета — навчити стажистів розуміти музику, живопис, архітектуру. Виявлено, що в результаті стажуван­ня його учасники набувають навичок відчуття смаку до добре зроб­леної роботи, гармонійних професійних відносин, упорядкованості. Аналогічні стажування практикує компанія "Хітачі" та інші японські фірми. При цьому в Японії таке навчання організовується не лише для спеціально відібраних керівників, а часто-густо для всього персоналу підприємства на регулярній основі. Керівник таких стажу­вань, професор Вартонського університету СІЛА і Паризької консер­ваторії мистецтв і ремесел Б. Люссато підсумував: "Людина, яка читає Платона, стає вимогливішою до логіки; людина, яка відвідує концер­ти і виставки, стає вимогливішою до естетики; людина високого куль­турного рівня стає вимогливішою до якості, вона не витримує сіряти­ни і фальші. Естетика найтісніше пов'язана з етикою, а чим вищі естетичні вимоги, тим нетерпиміше людина ставиться до расизму, тоталітаризму, насильства". Тому і в найважчі часи, при найобмеже-ніших ресурсах не слід економити на культурі, освіті, бо саме вони оберігали суспільства і цивілізації від катастрофи дикунства.

Соціокультурні цілі суспільства з розвитком у ньому художньої культури постійно змінюються й ускладнюються. Зміст цих цілей пізнається лише в результаті ретельного аналізу. Художнє життя суспільства визначається найширшим спектром різноманітних ду­ховних потреб та інтересів, а також множинністю зовнішніх по відно­шенню до художньої культури обставин. І ці зовнішні обставини, і зміна духовних потреб, і саме художнє життя, в свою чергу, вплива­ють на людину, сприяючи формуванню її свідомості і діяльності. Підвищення складності цих процесів, зумовлених, крім усього іншо­го, різноманітністю прямих і зворотних зв'язків, вимагає визначення цільових орієнтирів перспективного розвитку в даній сфері.

До недавнього часу проблемам цільової орієнтації процесів роз­повсюдження і засвоєння художніх цінностей не надавалося того значення, якого вони заслуговують. Це пояснювалось поширенням спрощених уявлень про розвиток художньої культури, яка начебто самостійно розвивається з поступом суспільства як відповідь на підви­щення духовних запитів людей. З'ясувалось, одначе, що цей розви­ток не такий уже й благополучний. Не маючи чітких орієнтирів, він може зробити процеси розповсюдження і засвоєння художніх цінно­стей неефективними в соціальному відношенні.

Найголовнішим з соціальних завдань культури взагалі і худож­ньої зокрема є духовний розвиток особистості. Звичайно, ця функція властива і сім'ї, і школі, й громадським організаціям тощо. Що ж стосується художньої культури, то вона використовує для духовного розвитку особистості арсенал своїх специфічних засобів. Вона фор­мує суспільно-естетичний ідеал, виражаючи його у вигляді художніх образів, з допомогою яких соціальні ідеї, моральні норми, естетичні цінності суспільства перетворюються на особистий досвід людини, яка сприймає ці образи, в органічні набутки її характеру.

Художня культура, очевидно, не зможе вирішувати своє основне завдання при незабезпеченні для цього відповідних умов. Передусім, громадяни суспільства повинні прилучатись до художньої культури високого гатунку, значного художнього рівня, і суспільство поклика­не всебічно цьому сприяти. Виконання цієї умови передбачає аналіз проблеми визначення "якості" функціонуючих і опановуваних людь­ми творів мистецтва.

Ця проблема зумовлюється трьома відносно самостійними аспек­тами: "якістю художньої продукції" — спектаклів, концертів, кіно­фільмів, видовищ, літературних творів і т.п., з одного боку, та "якістю культурного обслуговування", тобто створенням людям максимальних зручностей для прилучення до мистецтва, — з другого. Третій аспект — "якість сприймання художніх цінностей людьми" — цілком і повністю залежний від відповідної естетичної підготовки, розвитку почуттів, смаків, поглядів, ідеалів, потреб, інтересів, тобто від естетич­ного досвіду кожної людини. Без цього навіть високохудожні твори мистецтва не матимуть впливу на особистість.

Такий підхід до проблеми "якості" художньої культури набуває зримих контурних окреслень. По-перше, виникає завдання — визна­чити якість опановуваних творів мистецтва, яка залежить від їх есте­тичного і морального змісту. Власне, не існує чітких критеріїв чи способів визначення аспекту "якості". Ще Г. Регель, вважаючи пое­тичне синонімом художнього, писав з цього приводу: "Дати визна­чення поетичному як такому чи ж описати, що таке взагалі поетич­не, — від цього з жахом відхиляються всі, кому будь-коли доводи­лось писати про поезію".

Ці труднощі, очевидно, пов'язані з принциповою специфікою ми­стецтва як сфери людської свідомості. Намагання виявити "об'єктивні критерії" оцінки художніх творів означає не що інше, як спробу пере­вести мистецтво в категорію точного, дискурсивного знання, тобто уподібнити його до науки, що є для нього смертю. Одначе наукове мистецтвознавство за сотні років свого розвитку нагромадило вели­кий досвід оцінки творів мистецтва, встановивши численні законо­мірності, зв'язки художніх елементів з їх впливом на людину. І хоч судження мистецтвознавців не суворо доказові формально-логічно, від них цього і не вимагається. Адже мистецтвознавча оцінка, по суті, є експертною. До її допомоги люди звертаються тоді, коли в оціню­ваній системі кількість взаємодіючих факторів велика і більшість з них взагалі не мають числового виміру — адже лише людина вміє зважувати без ваг, вимірювати без інструментів, порівнювати непо-рівнюване і враховувати неназване".

Для оцінки якості художніх цінностей немає іншого способу, ніж експертна оцінка. Завжди існує категорія людей, яких суспільство уповноважує давати таку оцінку від його імені. До них відносяться, зокрема, критики, мистецтвознавці, діячі мистецтва — ті, хто може назватися експертом.

Наступний аспект даної проблеми — визначення якості засвоєн­ня людьми творів мистецтва, їхніх художніх переваг. Він також ви­рішується переважно за допомогою експертиз. У цьому випадку по­казником "якості" є рівень оцінок відповідних творів мистецтва публікою і експертами. Чим вищий рівень такого збігу, тим вища "якість".

Слід зауважити, що значний практичний досвід експертної оцін­ки створюваних і функціонуючих творів мистецтва утримує в собі чимало незрозумілого і суперечливого. Труднощі дослідження екс­пертних оцінок у мистецтві, відзначають науковці, з одного боку, пояснюються незрозумілістю, нерозробленістю багатьох проблем, по­в'язаних з експертними оцінками в цілому, а з другого — складні­стю об'єкта оцінки, тобто художнього явища.

У складності художньої творчості, у її суб'єктивній неповторності, у розбіжності думок експертів (їхній суб'єктивності) і знаходиться природа субкультури. Власне, її учасники і є експертами-однодум-цями. Це один з можливих підходів до пояснення природи субкуль-тур, зокрема художніх. Слід визнати справедливою думку М.Б. Храп-ченка: "різність думок, тлумачень художніх творів часто-густо зовсім не означає, що вірним з них може визнатись одне. Відносно вірним нерідко стає декілька, а якщо розглядати дану тему в широкому істо­ричному плані, то й доволі значне число різноманітних його інтер­претацій".

Ця обставина пояснюється тим, що експерти, як і всі люди, тією чи іншою мірою підпорядковані впливові пануючих у суспільстві думок і уявлень, які мають своїм джерелом не наукову, а "буденну" свідомість. Зумовлюється це соціальною природою сприймання: адже структура будь-якого художнього твору завжди залежна від естетичного сприй­мання різних соціальних груп. Оскільки експерт — мистецтвознавець, критик, діяч мистецтва — передусім людина, представник соціальної групи чи художньої течії, він підданий впливові соціальних стереотипів покоління, до якого належить. З цією обставиною в історії мистецтва пов'язані випадки, коли той чи інший твір, а іноді і цілий художній напрямок оголошувались ворожими нормам естетичного смаку, а пізні­ше визнавались видатними явищами художнього життя. У цьому і виявляється зародок художньої субкультури.

І.С. Бах, наприклад, за оцінками своїх сучасників, усе життя зали­шався провінційним музикантом середньої обдарованості і як ком­позитор не привернув до себе уваги. Навпаки, його син Карл Бах, сьогодні оцінюваний досить посереднім, у свій час вважався видат­ним, його прозвали навіть — "Великий Бах".

Після появи перших симфоній Бетховена мистецтвознавець Гріль-парцер стверджував, що у Бетховена "страждає перша і найсуттєві­ша вимога музиканта — витонченість і правильність слуху — через ризиковані поєднання і часто-густо додаване виття і ревище звуків". Достатньо замість Бетховена поставити ім'я Шостаковича, і цей ви­сновок уподібниться оцінкам критичних статей ЗО — 40 років, типу "сумбур замість музики". Пізніші покоління критиків і слухачів сприйняли Бетховена і Шостаковича як видатних класиків.

Об'єднання зусиль учених різних спеціальностей є неодмінною умовою наукового забезпечення такої програми, оскільки в даному випадку належить дослідити щонайменше чотири різні аспекти. Перший, естетичний аспект передбачає необхідність вироблення ос­новних понять, які б дозволити бодай приблизно визначити межі естетичних об'єктів і явищ, виокремити їх відповідний зріз у реальній дійсності серед аналогічних об'єктів і явищ. Другий, соціально-пси­хологічний аспект передбачає пошук відповідей на питання: що кон­кретно становить собою естетичний досвід, і чи має він специфіку в різних соціально-демографічних групах і соціально-психологічних типах, як виявляється ця специфіка? Третій, педагогічний аспект має пояснити: як виховати, сформувати естетично розвинену людину, які способи тут будуть ефективними? І, нарешті, останній аспект, управ­лінський, спрямовується на з'ясування того, як організувати в су­спільстві процеси цілеспрямованого формування естетичного досві­ду, невід'ємного складника людської свідомості і поведінки, які кад­ри слід для цього підготувати, які соціальні інститути слід об'єднати для реалізації цих цілей, які ресурси знадобляться для вирішення цих завдань, як їх оптимально розподілити.

Державна комплексна програма естетичного виховання має ви­значити стратегію і тактику його як на найближче майбутнє, так і з урахуванням довгострокової перспективи. Вона, правда, може вка­зати лише загальні орієнтири естетико-виховного процесу, залиша­ючи максимальний простір для творчості організаторів цієї роботи, педагогів, громадськості, представників різних субкультур. Тут слід уникати приниження різнобічності людських індивідуальностей, об­меження свободи естетичного вибору набором спущених зверху пріо­ритетів і ціннісних установок.

Естетичне виховання — це формування естетичного відношення людини до дійсності. З його допомогою виробляється орієнтація осо­бистості в світі естетичних вартостей і одночасно — здібність люди­ни до естетичного сприймання і переживання, естетичний смак та іде­ал, здатність до праці й творчості за законами краси, до створення ми­стецьких цінностей. Естетичне виховання тісно пов'язане з мораль­ним. Завдяки красі й позитивному естетичному почуттю, виклика­ному нею, люди часто схильні до добра ще раніше, ніж його ідея буде сприйнята свідомістю.

У процесі розвитку особистості естетичне виховання, окрім основ­них, переслідує ряд додаткових цілей. Почуття прекрасного, піднесе­ного стає основним стимулятором діяльності людини. Моральна краса робить людину привабливою для інших людей, здатною впливати на їхні думки і поведінку. Краса праці облагороджує і полегшує сам процес трудової діяльності, краса громадянської поведінки стимулює суспільно значущі поступки. У результаті естетико-виховного про­цесу людина сприймає естетичні начала і керується ними в усіх сферах життя. Впливовість естетичних начал сприяє розвиткові творчо­го підходу до всіх явищ дійсності. Естетично розвинена людина прагне внести елементи прекрасного в усі види своєї діяльності, роблячи її тим самим більш успішною. Це означає, що ефективне здійснення трудового, морального, інтелектуального виховання неможливе, якщо ігнорувати виховання естетичне.

Разом з тим слід відзначити, що необхідною передумовою і умо­вою естетичного виховання, формування уявлень про красу, форму­вання здібності відчувати, переживати і творити за її законами є в суспільстві атмосфера демократизму, надання людині свободи вибо­ру і самовираження, усвідомлення нею своєї неповторності.

Естетичне виховання найтісніше пов'язане з культурним життям народу. З одного боку, воно відображає культурний прогрес нації, її національні традиції, а з іншого — саме цей прогрес, активно впли­ваючи на створення нових духовних цінностей, підтримуючи і посилю­ючи інтерес до творів мистецтва, пам'ятників історії й культури, до національних звичаїв та обрядів, стимулює розвиток культури народу

У той же час естетичне виховання покликане формувати свідомість людей в дусі дружби між народами, передбачаючи рішуче посилення взаємодії культур, піднесення культури міжнаціональних відносин. Активна взаємодія національних культур приводить до ефективно­го розвитку естетичних потреб, розвою художніх смаків представників різних народів.

В останні два десятиліття у світі намітився черговий злет уваги І до естетичного виховання. У середині 70-х років розпочала дію все-' народна програма естетичного виховання в Болгарії. У СІЛА узако­нюється обов'язковість викладання предметів естетичного циклу в навчальних закладах, в Японії прийняте рішення про удосконален­ня системи такого виховання у школі, а в Іспанії оголошено про розробку закону про художню освіту в країні. Відразу дві європейські країни — Чехословаччина і Польща завершили роботу над національ­ними програмами естетичного виховання. Цими заходами вирішуєть­ся давно назріла проблема гуманізації освіти.

У нашій країні виникають і примножуються осередки естетичного виховання, очолювані ентузіастами — центри естетичного виховання, школи мистецтв тощо. Це свідчить про наявність реального практич­ного фундаменту загальнонародної системи естетичного виховання.

Запитання для самоконтролю

1. В чому, на Вашу думку, полягає значення культури у форму­ванні духовно і матеріально багатої особистості?

2. Розкрийте роль культури в соціальному відтворенні і соціаль­ному поступі.

3. Визначте місце І роль субкультури в динамічному розвитку культури.

4. Яку роль відіграє художня культура в розвитку духовності людини²

5. Висловте свої міркування щодо впливу видів І жанрів мистец тва на мотивацію людської поведінки.

6. Порівняйте художній розвиток дітей в школах України з таким розвитком у школах Інших країн світу.

7. Як би Ви Інтерпретували в контексті художнього досвіду людини відому тезу Е. Фромма: "Мати чи бути?"

8. З допомогою яких засобів І видів виховання І самовиховання людина прилучається до орієнтації в царині художніх цінностей?

Література

1. Иванов В. Культурная антропология й история культури // Одиссей, Человек в истории. — М., 1989.

2. Крьімский С., Парахонский Б., Мейзерский В. Зпистемология культури // Введение в обобщенную теорию познания. — К., 1993.

3. Козаченко А. Українська культура, її минуле й сучасність. — Харків, 1931.

4. Культурне відродження в Україні: Історія і сучасність. — Львів, 1993.

5. Мистецтво і етнос. Культурологічний аспект. — К., 1991.

6. Потебня А. Зстетика й позтика. — М., 1978.

7. Прокофьев В. О трех уровнях художественной культури ново­го й новейшего времени. — М., 1983.

8. Рибаков Б. Из истории культури Древней Руси. — М., 1984.