Лекція 4: Використання народних сміхових стереотипів

в українській літературі бурлескно-травестійного спрямування

як важливий національно-ідентифікаційний акт

 

В умовах патріархального ладу господарювання і традиційної загально­визнаної моралі, коли, здавалося б, все життя етносу впорядковане і йде по якомусь обрядовому колу, не дивним видавався й факт існування певних сте­реотипів поведінки, у тому числі й сміхових. Народження, хрещення, пару­вання, сватівство, шлюб, кумівство, обробіток землі, похо­вання, - все йшло за обрядами, за заведенним ще прадідами порядком. Обрядовість супроводжу­вала працю й дозвілля людини. Стаючи здобутком писемної культури, на­родна сміхова культура продовжувала зберігати традиційні форми осміяння і розважання, які переносилися авторами у художні твори. Це вилилося в ху­дожній творчості у тенденцію до універсалізму прийомів, у тяжіння до завер­шеності, визначеності, навіть трафаретності сюжетних ліній та обмеженості в доборі можливих фабул.

Суспільна думка, виступаючи регулятором усього, що відбувається, ко­ординує і художні, етичні, ідеологічні можливості твору. Всякий, хто пише, наперед співвідносить свій задум з мораллю громади, до якої належить. Будь-яке збагачення художнього світу людини жанрами, темами, образами відбувається у відповідності до духовних потреб суспільства. Однією з особливо­стей літературної творчості першої третини ХІХ ст. в Україні і було тяжіння до інтерпретування більше, ніж до новоутворення; і навіть просто вдоскона­лення існуючих художніх форм. Запозичення сюжету з чужого твору чи то з фольклору не осуджувалось, не вважалося за гріх. Той же сюжет «Енеїди» І. Котляревського, списаний з «Енеїди» Вергілія, використовувався багатьма іншими письменниками (як до, так і після Котляревського).

Те ж саме стосується і виведених в «Енеїді» Котляревського типів ге­роїв. «Виростаючи з традицій давньої літератури і народно-поетичної твор­чості, «Енеїда» Котляревського відображає концепцію особистості того сере­довища, яке поки що не знає розвиненого відчуження й базується на безпосе­редніх чуттєвих стосунках між індивідуумами, які не усвідомлюють себе са­моцінними»[i]. Відтворені в ній художні форми мають великий потенціал варіативності, оскільки «в поемі ще спостерігається етикетне переваження обов¢язкового над сущим, поведінка-кліше, а не індивідуальне емоційне пе­реживання»[ii]. Тому «Енеїда» цілком могла послужити поштов­хом до певного інтерпретування існуючих сміхових стереотипів, сюжетів, коміксів, калам­бурів у творах бурлескної спрямованості.

Поема «Харко» Я. Кухаренка, наприклад, написана за сюжетом, подіб­ним до «Енеїди», а головний герой Харко уподібнений до Енея. «Жабо­мишодра­ківка» К. Думитрашка надзвичайно споріднена з епізодами війни Енея з латинянами, «Горпинида» П. Білецького-Носенка генетично пов¢язана з «Енеїдою» Котляревського, де головна героїня поводиться як ко­зак,­ і також пов¢язана з богами і демонічними силами. Водевілі «Москаль-чарівник» Котляревського, «Кум-мірошник, або Сатана в бочці» В. Дмит­ренка, «Простак» В. Гоголя, «Жовнір-чарівник» І. Озаркевича, «Мельник, колдун, обманщик и сват» О. Аблесимова написані, власне, за одним сюже­том з деякими скороченнями, чи то додатками. «Потапова неделя» Є. Гребінки близька до «Бой-жінки» Г. Квітки-Основ¢яненка, а обидва твори по­вторюють відомий анекдотичний сюжет народної казки про Потапа і його хитру жінку Пріську та сюжет народної драми «Млин». Низка сюжетних за­позичень може виявлятися і набагато складнішою. Перераховані нами літературні паралелі далеко не вичерпують усієї їх кількості. Ще більше сю­жетних та інших повторів виявляється всередині творчості кожного з пись­менників того часу. У Є. Гребінки «Бывальщина» повторюється в «Сказании о горохе», у Г. Квітки-Основ¢яненка «Малорос­сийские анекдоты» повторю­ються в «Столбикове», а обидва варіанти своїм походженням завдячують на­родним анекдотам, повторення яких допуска­лося авторами в необмеженій кількості різноманітних варіацій. Повто­рювались не тільки сюжети, а й епізоди, образи, деталі, фрази. Вільне використання відомих форм худож­ності, хоч яке б вони мали походження, не вважалось ні огріхом, ні досягнен­ням. Цей погляд на творчість зараз важко прийняти, але вся українська література початку ХІХ ст. настільки багата на варіації споріднених художніх форм, що, мабуть, варто визнати у цьому якусь закономірність художнього мислення тієї епохи.

Тоді суспільна свідомість ще не оперувала поняттям особистості так вільно, як в епоху розквіту романтизму, тому більш звичним і загальновиз­на­ним було оперування поняттями традиційного типу поведінки, зумов­леної обрядовістю патріархального способу життя (посада, становище, ієрархія, традиція - вищі за особистість). Існували стійкі уявлення про добру, скупу, вчену людину. Вибір певного амплуа героя передбачав і певне коло його вчинків, монологів, ставлення до нього. Усі герої в українських творах по­чатку ХІХ ст. надто зрозумілі для читача і в цьому плані не становлять для нього ніякої таємниці, відсутня будь-яка суперечливість натури персонажа у авторській подачі. Виникнення мандрівних сюжетів зумовлюється існуючими в народній творчості худож­-німи обробками різних стереотипів-значень і орієнтацією письменників на фольклор. Авторська позиція найбільш зро­зумілою стає саме в процесі аналізу інтерпретацій. З великої кількості комічних сюжетів тільки декотрі потрапляють у літературний обіг епохи.

Схожість комічних сюжетів визначалась у багатьох випадках викори­станням єдиного стереотипу-значення, що було властиве для української літератури бурлескного спрямування початку ХІХ ст. Українському суспільству тієї епохи було притаманне утворення певних стереотипів не тільки в галузі сміхової культури. Існувала нормативність поведінки дівчини, дяка, парубка, кума, свата, солдата, відьми, свекрухи і тощо. Зовсім не обов¢язково було людині для виявлення своєї приналежності до певного сте­реотипу сходити на сцену, саме життя в його звичайних виявах тоді ще значно нагадувало видовище, бо цілком проходило при громаді. Кожна лю­дина усвідомлювала себе часткою громади і з цих позицій оцінювала кожен свій крок, вчинок. Характеризуючи провінційне суспільство того часу, В. Ізмайлов приходить до висновку: «Нет в умах системы и правил, и каждый следует в образе мысли и жизни общему примеру и обычаю. Никто не со­ставляет себе собственных понятий, никто не определяет мнений по своему рассудку, но по рассудку других; никто не делает усилий, чтобы возвыситься выше обыкновенного и достигнуть, сколько возможно ближе, до превосход­ства человеческой натуры»[iii]. А ось оцінка провінційного життя початку ХІХ ст. М. Чечуліна: «Люди того времени отличались чрезвычайным почтением ко всему старинному, сделанному предками, и какою-то боязнью перемен, нововведений; изменять что-либо в своем доме и хозяйстве, «священных от древности», казалось тогда большинству смертным грехом и невиданным, от­важным предприятием»[iv]. Цей традиціоналізм мислення спирався на тра­диціоналізм виробництва і споживання, домінування звичаю в побуті, відданість релігії предків. Самі народні свята становили одну з тривких тра­дицій життя суспільства.

Кожен індивід свідомо чи підсвідомо співвідносив свою поведінку з референтною групою: «Поскольку индивид как член дан­ного этноса может одновременно принадлежать к нескольким группам, реа­лизация этничес­кого стереотипа на уровне индивидуального поведения (вер­бального или реального) будет зависеть как от ориентации индивида на эта­лоны, предписанные референтной группой, так и от стереотипов, принятых в той группе, в которую индивид включен в данный момент. Большое значение для реализации этнического стереотипа на уровне вербального и реального поведения имеет степень принятия индивидом ценностно-нормативной сис­темы референтной группы и группы членства»[v]. В українському суспіль­стві початку ХІХ ст. цей ступінь прийняття традиційної норматив­ності був надто високим. Тому не випадково більшість творів того часу мають сюжети, що повторюють народні обряди з їх традиціоналізмом та сталим порядком про­ведення: «Вечорниці» П. Кореницького, «Наталя» М. Макаровського, «Наталка - Полтавка» І. Котляревського, «Чари» К. Тополі, «Любка» П. Кот­лярова, «Маруся» Г. Квітки-Основ¢яненка та ін. Інтерпрету­вання ситуацій, пов¢язаних з одним і тим самим обрядом, утворили в перерахованих творах основу художньої фабули. Залежно від ступеня передачі послідовності, на­приклад обряду шлюбу, твір потрапляв під більший або менший вплив дозво­лених при цьому стереотипів поведінки. Таке оперування культурними наша­руваннями з народного життя зберіга­ло, разом з тим, і їх світоглядні функції, бо «варіативність є спосіб існування традиції»[vi]. При такому підході до ху­дожньої творчості письмен­ники добивались не примітивного копіювання кар­тин народного життя, а співтворчості з масами, бо й сам принцип повторюва­ності властивий фольклору, не виключаючи й сміхового.

Спостерігаючи за життям українських селян, Вадим Пассек прийшов до висновку: «...Уделизм, по своему характеру, должен был возникнуть из духа южных славян, из обычаев, из самого быта малороссийского народа»[vii]. Закон публічної видовищності впливав на все, що відбувалося з людиною на землі. Залежність від колективу, від його підтримки й заохочення породжувала ба­жання виділитися «при громаді», тобто прояви­ти найкращі якості, санкціоновані народною мораллю позитивних стереотипів поведінки. Кожен представник етносу від першого дня спілкування зі світом оволодівав цим скарбом. «В своей совокупности стереотипы-значения составляют обыден­ный уровень сознания, так сказать, его общее сознание»[viii]. Саме завдяки обізнаності кожного зі сміховими стереотипами поведінки їх використання у творах було загальнозрозумілим.

Літературний персонаж, утворений автором за зразком народного сте­реотипу (наприклад, Еней), тільки частково виділяє себе серед групи, з якою проходить його життя. Це поки що не протиставлення і навіть не стільки виділення, скільки розрізнення себе і групи, яке зовсім не порушує єдності, а навпаки, підтримує і розвиває її. Будь-яке відторгнення почина­ється з елемен­тарного розрізнення, елементарної диференціації. Тож, герой-двійник є еле­ментарним відторгенням, протиставленням. Це «я» і вже «не я», ще можна їх переплутати, але вже можна й зіставити. З моменту, коли подібне зіставлення стало можливим, ступінь розрізнення невпинно зростає, бо для людського ро­зуму властиве розподілення цілого на складові, щоб охопити цого в єдності. Для героїв «Енеїди» І. Котляревського суперечності не існують в їх кон­трастній формі (це романтизм вперше поставить розвиток світу в залежність від безпосередньо антагоністичних процесів, винайде в художньому аспекті антиномічне співвідношення понять). Відрізняючи себе від групи, Еней все ще відчуває себе тотожним з нею, не мислить існування поза нею, сповнений загальними інтересами і ніби не цінує власне «я». Він стає ініціативним тоді, коли справа стосується захисту інтересів троянців, правда, відчуваючи при цьому потребу хоча б в ілюзорній санкції - від бога чи від людей. До богів він звертається у хвилини глибокого відчаю з прокляттями, виражаючи при цьому ставлення усіх троянців до богів:

  Гей ти, проклятий стариганю!

  На землю з неба не зиркнеш,

  Не чуєш, як тебе я ганю,

  Зевес! - ні усом не моргнеш.

  На очах більма поробились,

  Коли б довіку посліпились,

  Що не поможеш ти мені (с. 34).

 

У цих прокляттях, звернених до Зевса, все ж більше безсилля перед не­усвідомлюваною будовою світу, ніж запобігання перед богом. Троянці усвідомлюють себе пасивною одиницею світу, іноді навіть не суб¢єктом, не особистістю, а об¢єктом. У творі відбився один з найхарактерніших аспектів світогляду селянина - терплячість і покора.

Герої І. Котляревського позбавлені особистісних рис; для них при­людність - обов¢язкова умова буття. Навіть інтимні моменти свого життя вони не вміють і не бажають приховувати. Громада дає санкцію на все, що робить герой. Описи всіх подій в «Енеїді» супроводжуються масовими сценами:

  За сим тут началось гуляння,

  І чарочка пішла кругом;

  Розкази, сміхи, обнімання,

  Ділились дружно тютюном.

  Які пили, які трудились

  І над убитими возились;

  В лісах же страшна стукотня (с. 212).

 

За моральним переконанням народу, чим більше людей були свідками тієї чи іншої події, тим вагомішою стає подія для людини. Наведений уривок святкування перемоги над Турном яскраво ілюструє цю «публічність» світовідчуття.

Людина в «Енеїді» - це частина природи і частина божественного. Вона виділяє себе з природи, точніше, відрізняє себе від природних об¢єктів і сил, не зливається з ними, але й не протиставляє себе їм. Можливість пе­ревтілення, метаморфози живого чи неживого предмета хоч і перестали бути загальним принципом переосмислення сущого, але відроджувалися часто в поемі як міфологічний рудимент. Таким чином, в «Енеїді» Котляревського герой і природа, індивід і група не протистоять один одному, а співіснують як взаємодоповнюючі та взаємозамінні частини єдиного матеріально-тілесного світу. Людина в «Енеїді» ще не відділилася від природи абсолютно, ще не відчуває себе здатною на таке абсолютне відокремлення, спроможною жити самостійно й незалежно, покладаючись лише на свої сили. Внаслідок цього вона не вважає себе здатною творити реальну людську історію, не розглядає себе суб¢єктом ні по відношенню до природи, ні по відношенню до суспільства, вона схильна вважати себе не суб¢єктом дії, а об¢єктом впливу стихійних таємничих сил, які керують природою і суспільством. Матеріально-тілесна стихія світу, де людина - лише частка, оживає в «Енеїді». Рухливість персонажів, швидка зміна явищ, картин, деталей у творі пов¢язані з ро­зумінням загальної рухливості, живучості світу. Бурлескне світобачення не дозволяє розкрити діалектич­ний зв¢язок явищ світу, тому воно відображає будь-які перетворення у світі через безкінечний рух у часі й просторі. Бурлеск передбачає рухливість як необхідну умову свого існування. Всі комічні ситу­ації, всі суперечливі явища, всі неспіввідносності персонажів, усі каламбури представляють комічну констатацію цього руху. Амбівалентність сміху у сис­темі бурлескного світобачення повністю залежить від динамічності твору. Будь-яка відмова від руху приводить до руйнування комічного, а виклад пе­ретворюється на «етнографічний живопис». Людський світ у творах Корля­ревського постає перед читачем через нагромадження каламбурів, дій, персо­нажів і тощо, але все це в цілому не справляє враження розірва­ності, а навпаки, завдяки перенасиченості живим дійсність сприймається як незавершена і мінлива.

Живучість сюжету «Енеїді» Котляревського пояснюється тією великою силою життєлюбства і радості буття, яка зберігається в усіх наступних його варіантах, в так званій «котляревщині». Незнищенність людського начала в світі - в оптимізмі людини, яка вільно освоює світ. Еней цікавий тим, що він - представник якоїсь групи людей, дуже схожих один на одного, так би мовити, є втіленням певної суми якостей, закріпле­них народом за чітко визначеними стереотипами людської поведінки, а саме - за характерником. Еней ні в чому не піднімається вище за троянців, ні в чому не стає сильнішим за них, але сприймає від цієї об¢єднаної спільною долею групи людей усе найкраще, що дає йому право назватися ватажком. Якщо вдуматися у вислів «Еней був па­рубок моторний і хлопець хоч куди козак...» (с. 41), то він виявиться найп­ростішим визначенням доброї, порядної, працьовитої, патріотично настроєної людини, створеним у народі. Еней лишається хоч і грішним, але все ж пози­тивним героєм, навіть коли полишає Дідону. Цей вчинок, звичайно, не міг бути виправда­ний народною мораллю, але в діапазоні вчинків і само­усвідомлення характерника є закономірністю, зумовленою нетривкістю, бурхливістю його життя, необхідністю постійно залишати звичне, збурювати громадське життя, іронічно ставитися до власного. Чергування нещасть у його долі не здатні вибити характерника з життєвої колії, він завжди оп­тиміст. Сміхове світобачення для нього - єдиний спосіб світосприйняття. Та­кою ж особли­вістю наділяється і Харко, герой одноіменної поеми Я. Куха­ренка.

У ньому риси характерника відтворюються з дивовижною послідов­ністю. Розвиток подій як у першому, так і в другому випадку, пере­буває у певній залежності від ватажка-характерника. Він стає організатором будь-яких пересувань, рухів, вчинків, співів всередині утвореного ним весе­лого свавільного світу, хоча й потребує моральної підтримки і санкціо­нування з боку мас. Цей сміховий стереотип у системі народного бурлескного світобачення є носієм позитивного життєвого начала, що й приваблювало в ньому письменників початку ХІХ ст. Багаторазове використання його в ху­дожніх текстах наводить на думку про цілісне функціонування сміхового сте­реотипу у народному святковому світі, причому настільки цілісне і повнок­ровне, що митці не потребували ніяких коментарів у масовому комічному сприйнятті персонажа характерника, - значить, вони були заздалегідь певні, що його зміст загальнодоступний; це засвідчує глибоке знання народної сміхової культури. Котляревський був добре знайомий з цією культурою. М.Мизко відзначав: «Он обладал народ­ным юмором в высокой степени»[ix]. Біограф Котляревського С. Стеблін-Каменський також вказував на цю особ­ливість світогляду письменника: «...веселый рассказчик, душа дружеских компаний, остроум­ный балагур»[x]. Свідоцтв того, що його сучасники також прекрасно розумілися на народній культурі, безліч, це й не дивно, бо культура ця мала багатовікову історію і була широко розповсюджена, але вперше піднялася до писемного слова, до «изящной словесности» тільки на початку ХІХ ст., і вже не як випадковість, а як масове художнє явище. У романі «Чайковский» Є. Гребінки змальо­вано яскравий образ характерника Касьяна. З ним ми зустрічаємось у творах Г. Квітки-Основ¢яненка «Головатий» і «Предания о Гаркуше», а також у поемі «Вакула Чмир». У народному сміховому світобаченні характерник був позитивною веселою силою, символом творення сміхової світобудови на про­тивагу, наприклад, дурнику, який не завжди викликав симпатії.

Цікавий той факт, що комічне зниження богів (тобто вони дорівнюються до побутування земних бурлескних тіл у сміховому світі), а не приниження, пов¢язане з їхньою цілковитою чи частковою дискредита­цією як осіб сакральних і часто відбувається при великому зібранні народу, як це було з Нептуном, коли він брав хабар, із Зевсом, коли він наслав дощ на палаючий флот Енея, і тощо. Позбуваючись своєї піднебесної величі, боги все ж лиша­ються богами, а люди - людьми. Секуляризація не розвива­ється до свого логічного кінця. Наприклад, каскад проклять Енея змальовує Венеру у смішному вигляді як жінку дуже порочну:

 

  І ненечка моя рідненька

  У чорта десь тепер гуля;

  А може, спить уже п¢яненька,

  Або з хлоп¢ятами ганя (с. 71).

 

І в той же час Венера - любляча мати, богиня-покровителька. Осміяння-уславлення було властиве народному архаїчному бурлеску. В інтермедіях, різдвяних та жебрацьких віршах, щедрівках і колядках вільне тлумачення са­крального зустрічається досить часто і зумовлене амбівален­тністю архаїчного сміху. Комічне у Котляревського також має амбівален­тний характер, на що вперше вказав М. Яценко, говорячи, що Котлярев­ський у зображенні олімпійських богів зовсім відходить від Вергілія і ніби повертається до ран­ньої міфології, якій була властива первинна єдність піднесеного і грубого, смішного[xi].

Християнське віровчення проголошувало рівність людей перед першо­родним гріхом, і сотворення людини «яко Бога», за «зразком і подобен­ством», приймалось народом, як то кажуть, буквально, Христос визнавався людиною не тільки в сектах духоборів. Спостерігаючи вияви релігійності селян на по­чатку ХІХ ст., О. Терещенко заявив: «В простонародье господ­ствует мнение, что родившийся Христос невидимо ходит на святой вечер и в новый год к добрым людям, и ниспосылает на них благословение...»[xii]. Боги, як і душі по­мерлих, в ході свята ніби воскресали і вливались у загальні розваги незри­мими споглядачами. Народна релігійність допускала подібний єретичний ви­верт, він був цілком у дусі бурлескного світоба­чення. Незримо, умовно при­сутність богів на святі мала й сміхове пісенне супроводження (паралельно до шкільних драм і псалмів):

 

  Бог предвічний предвіка вродився,

  Впав на лід, а лід провалився,

  Сукенку си замочив, табакерку загубив,

  Побився[xiii].

  Ірод-цар за Христом ганявся,

  Він за ним дуже побивався,

  На сідельці не вдержався,

  З кобильчини увірвався...[xiv]

 

У цих уривках народних пародійних пісень боги знижені до того, що з ними трапляються цілком життєві неприємності. Вони навіть можуть дорівнюватись до продуктів:

  Бог предвічний,

  Хліб пшеничний,

  Ковбаса свиняча,

  Печінка теляча, -

  Подайте сюда![xv]

Тут, як бачимо, і Бог, і їжа перераховуються в одному ряду. Зниження релігійних понять до людського побуту і перерахування високого, сакраль­ного поруч з низьким, побутовим, послідовна матеріалізація високого, духов­ного синтезується в ідеї цілісності природи світу, в якій боги - така ж ма­теріально-тілесна частина, як і все інше. Ідея загальної рівності пристосована навіть до сакрального. Бурлескне зниження богів, олюднен­ня, навіть ма­теріалізація їх з наступним осміянням, - невіддільні від звели­чення і по­клоніння, тому й не сприймаються в «Енеїді» Котляревського як єретична фан­тастика.

Такого амбівалентного осміяння-звеличення зазнають і земні герої «Енеїди». Наприклад, Еней - це «гультіпака», «волоцюга» і «парубок мотор­ний», він лицар, ватажок, але ми часто бачимо його переляканим і в сльозах. З одного боку, він іграшка людських пристрастей, підвладний усім порокам, яким підвладні інші люди, з другого - хоробрий ватажок, який веде своє військо освоювати нові землі і намагається побудувати нове царство. Героїчні і ниці вчинки у його житті чергуються без будь-яких причиново-наслідкових зв¢язків, їх посилає Доля. Всі ситуації, в які потрапляє Еней, зоб­ражені комічно, але при цьому осміяння сповнене доброзичливості й поблаж­ливості і ніколи не доходить до нищення, співіснує із захопленням. Погані й гарні вчинки Енея здійснюються «при людях», і троянці при цьому беруть на себе частину того морального тягара, який випадає на долю Енея, його доля стає долею всіх, і доля кожного - його власною. Осміяння не принижує Енея, бо він є носієм моральних норм цілого покоління, знищення лідера яким сприймалося б однозначно - як образа і зневага духовних цінностей, носієм яких він є. Автор не випадково не допускає знищення Енея, хоч яким би воно було, фізичним чи духовним, адже він - втілення живучості троянського духу, здорового народного оптимізму.

Ще більше проявляється стверджуюча функція комічного в поемі Котляревського в образах Низа та Евріала. Незважаючи на комічний опис подвигу цих героїв, героїка домінує:

 

  Так наші смілії вояки

  Тут мовча проливали кров;

  Од ней краснілися, мов раки,

  За честь і к князю за любов.

  Любов к отчизні де героїть,

  Там сила вража не устоїть...(с. 174).

 

Патетичне звучання не чуже бурлеску. В описах подвигу Низа й Евріала патетика очевидна, лексика втрачає фамільярність і грубуватість, відчутне наближення до стилю од (популярний тоді в українській і російській літературі жанр). Гротескно-патетичне виникає з метою услав­лення героїзму і братства. Таке функціонування комічного органічно доповнює естетичну ба­гатоплановість твору.

Народний бурлеск виявив здатність до відтворення героїчного. Комічне і героїчне в епізоді бою Палланта і його загибелі настільки тісно переплетені, що жодну з цих естетичних категорій неможливо виділити у чистому вигляді. Комічне тут функціонує як бурлескно-героїчне і стверджує незнищенність троянців. Зіткнення і поєднання різноманітних естетичних оцінок - одна з особливостей бурлеску, і тільки з урахуванням цієї особливості можна про­никнути в ідейно-естетичну сферу твору.

Як бачимо, стверджуюча функція в «Енеїді» Котляревського хоча й пе­реважає над іншими, будуючи, так би мовити, суперфункцією твору в цілому, все ж вона не обмежує інші настільки, щоб стало можливим їх виділення. Комічне в поемі має поліфункціональний характер. У системі архаїчного бурлеску подібна поліфункціональність була естетичною закономірністю, а оскільки автор намагався відтворити культурологічні критерії цього ар­хаїчного бурлеску, то й поліфункціональність комічного визначалась цією ес­тетичною заданістю.

«Енеїда» насичена епізодами, які в плані ідейно-естетичного функціо­нування можна визначити як розважальні, жартівливі. Найчастіше вони пов¢язані з описом народних ігрищ, танців і нагадують монологи ярмар­кових баляндрасників, які, сидячи в яточках, зазивали-заманювали покупців. Особливо виразна функція комічного як бурлескно-розважаль­ного в описах побуту богів. Демонстрація їх сваволі й розгулу незмінно пов¢язувалися з тра­диціями народних розваг в ході святкування. Бурлескна сваволя орудування малим і великим у цьому випадку набуває активного розвитку, породжує яск­раві зображальні форми, які у читача того часу викликають сміх. Розвага, жартування, комікування, кепкування, кумед­ність, - це архаїчні ознаки народ­ного бурлеску, послідовно збережені у поемі, збагачені новими зразками ав­торської творчості.

«Енеїда» сповнена також бурлескно-страхітливим, лякли­вим. Наприк­лад, в епізодах зустрічи Енея з Сивиллою, Дідоною. Ось яскрава сцена:

 

  Еней, таку уздрівши цяцю,

  Не знав із ляку, де стояв;

  І думав, що свою всю працю

  Навіки тута потеряв (с. 82).

 

Переживання головним героєм (як і групою) страшного, лякливого, жахного змальовується у плані активізації певних фізіологічних проявів (на­приклад, од страху чи з переляку Еней завжди трясеться, вкривається потом, зіщулюється тощо). Перемога над страшним можлива завдяки відносності всього навколишнього у бурлескному світі героїв. Сміх, який народжується при подібному функціонуванні комічного, завжди констатує перевагу (іноді - перемогу) здорової радості людського буття над темними незвіданими глиби­нами світоруху.

Страх з¢являється тоді, коли постає загроза знищення цієї радості неза­лежно від незвичайності чи навіть казковості її виникнення. Смерть близьких, вболівання, скорбота співвідносяться з переживанням страху, переляку, жаху, оскільки смерть розриває ланцюг зв¢язків живого з живим, позбавляє людину можливості проявляти всі свої життєлюбні якості. Втрата близьких тотожна втраті радості, вкрай необхідної для утвердження живучості людського на­чала в світі, і в аспекті світобачення народної сміхової культури незмінно по­роджує страх, який завжди переборюється, як і скорбота. Таким чином, скор­ботна заява Енея: «Зробити поминки я хочу, Поставити обід старцям...» (с. 60) - закінчується невтримною веселістю, жадобою видовищ, сваволею розваг:

 

  Еней наш роздоброхотався,

  Ігрища вздумав завести... (с. 62)

 

Страшне в «Енеїді» ніколи не стає абсолютом, воно постійно перебо­рюється, будучи лише моментом, утворює нову форму співпереживання, ес­тетичного освоєння світу; воно не порушує меж бурлеску й існує у супідрядності з великим радісним сміховим світом. Тому воно завжди дво­значне, воно - бурлескно-страшне.

В «Енеїді» бурлескні описи часто нагадують дійсні історичні події ге­роїчного минулого України, але тільки у вигляді натяків (алюзій), що супроводжують описи. У тексті з¢являються слова, змістом пов¢язані з конкретною ситуацією, явищем, наприклад: «Хто москаля об¢їхав зроду?»; «і по кватирям розвели»; «мов запорожці-чуприндирі» і тощо. Такі згадки значно підсилюють комічний ефект, уточнюють повістування, роблять його конкретно-історичним. Бурлескне зображення не може дати і не дає документальної правдивості, воно умовне від початку до кінця. Будь-яка історична конкретність, якщо вона за­надто часто повторюється, здатна перетворити бурлеск на абсурд, на пусту забавку поряд з документальним викладом фактів. Все історично-конкретне у Котляревського, будь-які подієві алюзії підпорядковані логіці бурлескного світу, відтвореного у поемі. Комічне впізнання завжди відносне, і в кінцевому підсумку конкретні факти історії України, згадки про її етно-соціальні групи чи зазначення обрядів і звичаїв покликані сприяти впізнанню українського народу у Вергілієвому сюжеті за більш загальними характеристиками. Адже метою опису є створення не літописної документалістики, а худож­нього по­лотна, спрямованого на уславлення живучості народного духу, тобто твір орієнтований не стільки на пробудження історичної пам¢яті народу, скільки на активізацію його конкретно-чуттєвого сприйняття дійсності, яка пережи­вається у даний момент. Різними літературознав­цями у різний час висловлю­валась думка, що «Енеїда» є, власне, художньою ілюстрацією до подій, пов¢язаних з руйнуванням Запорізької Січі, свідком яких був І. Котля­ревський. Необхідне уточнення відносно характеру цього художнього ілюстрування. Пізніше Я. Кухаренко за прикладом І. Котляревського спро­бує створити хронікальну поему, своєрід­ний бурлескний літопис загибелі За­порізької Січі - «Харко, запорожський кошовий». Що ж стосується безпосе­редньо «Енеїди» І. Котляревського, то будь-яка ремінісценція з дійсної історії України в ній не переважає над бурлескною художністю, а органічно доповнює її ідейно-естетичний зміст.

Так само органічно функціонує й болісне в системі бурлескного світосприйняття, відтвореного «Енеїдою». Найбільш яскраво воно вияв­ляється в описі страждань покинутої Дідони:

 

  Для мене білий світ єсть тьмою,

  Там ясно тільки, де Еней (с. 56) .

 

Стара українська літературна форма чуттєвих виявів Дідони надає їм деякої піднесеності. Дідона, страждаючи від романтичної любові до Енея і будучи неспроможною змиритися із його зрадою, сприймається в такі мо­менти не як комічна героїня, а як трагічна, болісна. Її тужливі плачі розкрива­ють натуру, здатну на глибоке й прекрасне почуття. В цих епізодах болісне, страдницьке і піднесене співіснують з бурлескним, сміховим, активізують чи­тацьке співчуття, яке тут же й переборюється, затуманюється новим каскадом комічних ситуацій, бо страждання не може бути довготривалим у сміховому світі. В ньому все рухається у круговерті, і почуття жалю, і почуття радості існують тільки для того, щоб крізь розмаїття світу проступила радість живого, радість становлення вічного бурлескного тіла незнищенного народу.

 

Лекція 5: Спрямування сміху та його природа

 

Світ, хаотично нагромаджений людьми, що мисляться тілами, подіб­ними до інших живих його субстанцій, щоденно народжує гармонію й ідіотизм, - і знищує їх; одночасно співає, регоче і плаче. В ньому все дво­значне і все розвивається з метою увічнення живучості. В «Енеїді» І. Кот­ляревського плачуть так само часто, як і сміються. Сльози супроводжують будь-який нещасливий випадок на життєвому шляху, як і сміх. Часто сльози стають об¢єктом осміяння, але комічне такого роду в поемі відіграє друго­рядну роль. Разом із сльозами людина ніби прощається з горем, короткочас­ний гіркотний плач обривається сміхом:

 

  Боровсь з своїм, сердега, горем,

  Слізьмі, бідняжка, обливавсь (с. 58);

 

  Поплакавши і поридавши,

  Сивушкою почастувавсь (с. 79).

 

Так переживає Еней горе, і епізодів цих чимало. Дивовижна плак­сивість героя, який «хоч куди козак», в системі бурлеску зовсім не принижує його героїзму і патриотизму. Комізм сліз у поемі - лише гіпер­болізована ма­теріалізація людського горя засобами бурлескної художності. Сміх і сльози виринають на кожному етапі мандрів троянців. Веселе часто стає сумним, а печальне перетворюється на смішне. Людський світ у бурлескному сприйнятті зовсім не мислиться вічно веселим, він виявляється сповнений всіма тими по­чуттями, які тільки здатна пізнати людина. Бурлескний принцип зниження поширюється не тільки на високе і щасливе, а й на високе і страдницьке, що сприяє утворенню атмосфери відносності. Знижене горе вже не горе, а дрібницею можна знехтувати, і тому не варто забувати про радощі буття - така логіка сміхового народного світосприйняття. Сльози також стають до­поміжним атрибутом сміхового світу: «Відбувається своєрідна «натуралізація» стихійних сил людської психіки, ідеальне, зводиться до ма­теріального і виражається тільки через матеріальне, оскільки внутрішнє ще не має власної ваги і форми і «позичає» її у зовнішнього»[xvi]. Завдяки зниженню емоційної змістовності «сліз», нехтуванню їхнім духовним змістом задля зовнішньої форми стає можливим створення комізму, що також несе в собі великий стверджуючий потенціал.

В «Енеїді» зустрічається абсолютно нова, як для архаїчного народного бурлеску, форма комічного - інтелектуалізований бурлеск:

 

  Війна в кривавих ризах тут;

  За нею рани, смерть, увіччя,

  Безбожність і безчоловіччя

  Хвіст мантії її несуть (с. 145).

 

Це, власне, суто авторська концепція війни. Звернення Котляревського до гри самим бурлеском з метою виявлення у ньому інтелектуальних по­тенціалів, які б влаштували мислителя-просвітника, - відбувалось не часто, однак ця форма комічного у творчості інших письменників зазнає актив­ного розвитку, і без усвідомлення її природи, її витоків може видатися художньо недоцільною, невмотивованою, позбавленою традицій, якоюсь привнесеною ззовні штучно у ході ідейно-естетичної еволюції української літератури.

В «Енеїді» співіснують усі форми комічного, описані сучасними дослідниками (поряд з іншими естетичними категоріями), бо антагоністич­на поляризація їх (комічне - трагічне, піднесене - низьке, прекрасне - повторне тощо) відбувалась на пізніших стадіях розвитку сміхової свідомості. Наприк­лад, немає підстав заперечувати, що гумор, сарказм, іронія, пародія властиві «Енеїді». Усі названі й багато інших форм комічного, які вичленовує есте­тична свідомість наших сучасників, функціонували у системі бурлеску як ар­хаїчного типу мислення в синкретичній єдності. Ось один з прикладів виявлення пародійності у творі:

  Не хмара сонце заступила,

  Не вихор порохом вертить,

  Не галич чорна поле вкрила,

  Не вітер буйний се шумить (147).

Книжною літописною традицією, народними думами навіяні у поемі ці рядки, але первинний їх пафос зазнає зниження, бо вони служать коміч­ному описові війни Енея з латинянами. Дослідники, які бачили в цьому уривку стильові риси романтизму, чомусь проминули яскраво виражену його па­родійність.

Це пародійність напоказ, в ній демонструється сам принцип па­родійності. В той же час далі манера оповіді втрачає цю пародійність, на­ступні строфи сприймаються як самостійні в ідейно-художньому відношен­ні структури. Пародійність виявляється настільки ж відносною, як і всі інші форми комічного, які тільки можна вичленувати у тексті, тобто вони мають естетичний сенс тільки в момент безпосереднього відтворення у тексті. Будь-який фрагмент твору одночасно є пародійним і непародійним, гумористич­ним і негумористичним, іронічним і неіронічним і тощо, тому що амбівалентність сміху і художнього світу «Енеїди» - одна з визначаль­них ідейно-естетичних характеристик твору.

У тих епізодах, де автор звертається до музи, «Енеїда» сповнюється іронією (с. 180, 194, 195). Таким чином, іронія як особливе комічне бачення світу поширюється тільки на внутрішній світ самого автора, який звертається до власної музи з питанням про міру талановитості. Іронічна й одночасно серйозна оцінка письменницької праці не накладається на світ троянців, не впливає на закономірності його становлення, існує осторонь. Автор як образ виникає у поемі раптово, й обриси іронізуючого письмен­ника-самоучки, який постійно має сумніви щодо своїх здібностей, який благає зовнішні сили про допомогу, пояснює джерела свого натхнення, настільки органічно входить у створений ним світ бурлескної художності як фрагмент, що нічого не змінює у пафосі повістування. Ця нова для бурлеску форма комічного не набуває в «Енеїді» активного самостійного розвитку, перебуває в супідрядності з іншими.

За справедливим твердженням О. Білецького, поряд з народною сміховою точкою зору співіснує ще й суто авторське бачення світу: «Энеида Котляревского - это целая симфония смеха дикого, отчаянного, под которым не разу мы почувствуем - но не можем не почувствовать! - смех, исходящий от критически воспринимающего действительность разума»[xvii]. Універсальний характер сміху в стихії народної сміхової культу­ри, поза сумнівом, збережено найповніше, але збереження абсолютної універсальності цього народного сміху, який твориться натовпом, виявля­ється неможливим, оскільки твір пи­шеться людиною і відображає світогляд творця: «І в самій «Енеїді» Котля­ревського народна концепція буття, «високий» народний сміх уже не мають цілісного універсального харак­теру. В численних авторських відступах і ко­ментарях до зображуваних подій бачимо вияв раціоналістичної, просвітницької свідомості автора, своєрідну проекцію його світогляду і політичних поглядів, які не в усьому збігаються з народними»[xviii]. Сміхова культура не знала індивідуальної художньої творчості, тому універсалізм - її природна риса. В «Енеїді» ж часто зустрічається навіть образ автора-маски (особливо в останніх частинах, і на це вже вказували попередні дослідники). Іноді автор виникає в образі народного оповідача-казкаря:

 

  Не так то діється все хутко,

  Як швидко кажуть нам казок... (с. 80)

 

Сама по собі ця форма казкової оповіді не суперечить законам спілкування у сміховому світі, бо там допускається можливість появи каз­каря-оповідача, але надмірне використання в поемі цього образу-маски вже виходить за межі народного бурлеску (момент руйнації архаїчної структури).

Ще однією авторською маскою став образ баляндрасника-веселуна, присутність якого в народній сміховій стихії також не виключалась як ще один варіант комізму слова і характеру. Четверту частину «Енеїди» розпочи­нають дві строфи типової каламбурної мови, після чого розкрива­ється ав­торська маска:

  Мене за сю не лайте мову,

  Не я її скомпоновав;

  Сивиллу лайте безтолкову,

  Її се мозок змусовав...(с. 115).

 

І зовсім вже не властиве народній сміховій культурі звернення до музи:

  Купив би музі на охвату,

  Щоб кончить помогла роботу,

  Бо нігде рифм уже достать (с. 194).

 

Комічне у творі виконує ще функції критичні, виховні. Звичайно, це не була критика, що посягає на підвалини державної влади і потребує соціальних перетворень. Вона виходила з раціоналізму письменника-просвітника, який відстоює розумний порядок у світі, порядок, який залежить від людей. Значить, морально-етичний вплив на суспільство повинен сприяти покращанню, вдосконаленню світового порядку - так розуміли мету критики письменники-просвітники, не виключаючи і Котляревського, що і сформу­вало критичну функцію комічного в його творчості. Котляревський-просвітник вбачав зло у відхиленні від законів і в небажанні людей проявляти свої добрі якості, у падінні моралі суспільства, і тому орієнтував свого читача на самовдосконалення, підкоряв бурлескну художність саме цій меті.

Мабуть, «Енеїдою» Котляревського і завершується період функціону­вання бурлеску як позитивного, стверджуючого, загальнолюдсь­кого. На думку Н. Калениченко, в українській літературі початку ХІХ ст. слід розрізняти два етапи розвитку бурлеску: перший - прогресуючий, який завершується творчістю Котляревського, другий - епігонський, який настав пізніше. Справді, бурлеск в літературному розвитку істотно змінювався, відроджуючись у кожну наступну епоху в новій якості. Після «Енеїди» Котля­ревського народний бурлеск у літературній адаптації явно втрачає частину своїх позитивних складових, ступінь його відтворення значно знижується. Відбувалось це двома основними шляхами: або подальший розвиток окремих його елементів, або цілеспрямоване притлумлення його цілісного функціонування (згодом цей шлях виявився більш перспектив­ним).