Лекція 1: Вступна. Культурно-історичні передумови

виникнення та характер української бурлескно - травестійної літератури

 

Істотні соціальні зміни в суспільній організації в Україні початку ХІХ століття, пов’язані з ліквідацією Запорізької Січі, закріпаченням посполитих та бідних козаків, а також із зародженням мануфактурно-промислового виробництва, викликали й істотні зміни в духовно-практичній діяльності людини. Вища українська аристократія того часу була настільки відірвана від свого народу і своєї культури, асимільована в російській культурі, що, як писала О. Єфименко, «південно-руська культура припинила свій природний розвиток; малоруська народність зникла в простонародності, а простонародність вимерла під тиском кріпосного права. Правда, в суспільних групах, проміжних між панством і кріпосною масою, були ще живі деякі елементи народності; та й пани в своїх нових постолах за французькою модою не проти були послухати національних пісень» [1]. Тож становище в українській культурі не було зовсім безнадійним. В українському суспільстві того часу з’явився своєрідний прошарок людей, освічених і вільних, часто з дворянськими званнями, але без достатніх засобів до існування. До цієї численної, як на ті часи, групи людей і належали майже всі українські письменники початку ХІХ століття.

Завдяки своїй соціальній, так би мовити, винятковості вони не могли висловлювати у своїх творах послідовно ні дворянські, ні плебейські погляди, визначались суперечністю в судженнях, оцінках, але, разом з тим, всі вони бачили українців як одне ціле, яке характеризується спільними національними ознаками, тяжіли до максимальної демократизації суспільства. Нахил до демократизації насамперед вилився у прагнення ввести в літературу просту народну мову, а з нею разом і більш людяну, дещо ідеалізовану народну мораль. Для цієї мети найпридатнішим виявився народний бурлеск. «Енеїда» І.Котляревського стала зразком письменства у цьому дусі і збудила до творчості багатьох, хто і не сподівався знайти себе у літературній справі.

Демократична література на початку ХІХ століття домінувала, представлена творами І.Котляревського, П.Гулака-Артемовського, О.Рудиков-ського, Писаревських, Я. Кухаренка, К. Думитрашка, К. Пузини, К.Тополі, В.Гоголя, П. Білецького-Носенка, С. Александрова та ін. В їх творчості саме народний бурлеск набув плідного розвитку. Народна сміхова культура піднялась до вершин писемної, зруйнувала всі обмеження як явища нібито неестетичного, низового, принадного лише для «підлого» народу. Бурлескними творами українських письменників зачитувались не лише прості люди. Українська література нового часу відразу знайшла широке коло читачів, навіть можна сказати, сама його сформувала.

Чому ж саме комічне сповнило нову українську літературу? Здається, що визначальною першопричиною було не тільки існування сильної бурлескно-травестійної літературної традиції і живої сміхової народної культури, не просто національна схильність українського народу до жартів, не тільки талант смішити, притаманний всім письменникам початку ХІХ століття,- це скоріше наслідок впливу більш вагомої й визначальної, більш дієвої і впливової сили: соціально-історичної та етнокультурної зумовленості існування літератури в Україні в її комічному варіанті. Заборона української мови і заперечення української культури як самодостатньої з боку російського уряду великою мірою визначили характер нової української літератури, адже «неіснуюча» література найліпше могла існувати у формах комічного, несерйозність яких апріорно послаблювала актуальність творів, ніби відводила їх у другий ряд літератури (цьому посприяла й класицистична естетика, в системі якої комічне мислилось другорядним). В Росії здавна комічна література не була настільки розвиненою, як в Україні, і завжди оцінювалась як явище другорядне у вибудованій ієрархічній системі мистецьких форм, тож і поява української комічної літератури не могла викликати великого невдоволення з боку російського уряду. Звідси, власне, і та велика кількість комічних творів, які з’являються по зруйнуванню Січі, - події далеко не комічної. Ситуація в країні складається невтішна, а література розквітає жартами, і ця література до нашого часу ще недостатньо оцінена, а нерідко майже у традиціях великодержавного шовінізму розглядається навіть українськими дослідниками як щось другорядне й малохудожнє. Чи не варто повернути бурлескно-травестійній літературі її об’єк­тивну цінність?

Вперше українська мова на повний голос прозвучала саме в цих творах, і саме через них виявила багате джерелом краси й гармонії. На відміну від церковно-слов’янської мови і латині, які до початку ХІХ століття заполонили освітню сферу і світську літературу, бурлескні твори писались українською народною мовою, їхній лексичний склад формувався на основі народної сміхової лексики, а синтаксис - на основі проникнення в ексцентричну організацію структур каламбурів, бувальщин, побрехеньок, прислів’їв, приказок. Демократичний характер бурлескної літератури зумовлювався насамперед її близькістю до народної мови. Не можна також не враховувати численні сміхові джерела, запозичувані авторами безпосередньо, без особливих змін, що також сприяло виявленню демократичних начал у творах, адже суто живописні запозичення з фольклору, поза їхнім світоглядним змістом, сприймались би читачем як зображення декорацій, чого зовсім не було в літературі початку ХІХ століття. Освоєння літературою світоглядних шарів народної сміхової культури було явищем закономірним, і завдяки її загальнонаціональній семантиці популярність бурлескних творів була величезною і справді мала позастановий характер.

Зрозуміло, новий поштовх у літературному розвитку України становить абсолютно природний, закономірний і послідовний результат тривалого розвитку художнього світу людини, результат творчої інтер-претації певної суми досягнень багатьох поколінь. Найбільш близькими родовими джерелами для бурхливого розвитку бурлескної літератури, так би мовити зразками художньої адаптації бурлеску, слугували численні приклади проникнення народного бурлеску в літературу раніше (наприклад, традиція гротескно-сатиричного змалювання неправедних у проповідях православних богословів тощо), починаючи від ораторської прози Кирила Туровського та полемічних трактатів Івана Вишенського, Мелетія Смотрицького, Христофора Філалета та ін. настільки численні, що можна говорити про готовність читацької свідомості до сприйняття літератури такого роду. На кінець ХVІІІ століття припадає розквіт творчості мандрівних дяків, веселої народної драми, стають популярними твори в стилі «козацького листування» тощо. «Енеїді» І. Котляревського передував тривалий період утвердження напівфольклорних, напівлітературних творів у бурлескно-травестійній манері. Більшість з них були анонімними. Найбільш відома авторська бурлескно-травестійна поема - «Вергилиевы пастухи, в малороссийский ко­беняк переодетые» Опанаса Кириловича Лобисевича, яка не збереглась[i].

І.Котляревський повернув бурлескно-травестійній традиції в структурі культури її ж власну правомірність, наголошуючи те найвагоміше, що в ній містилось - довершене втілення толерантного етноцентризму. Бурлескна традиція завжди була частиною українського менталітету, актуалізація ж її відбулась при певних етногенетичних зрушеннях. Ми маємо зразки бурлескних творів ще з кінця ХVІ століття, найяскравішим з них є козацьке листування. Найдавніший текст козацького пародійного листа датується 1620 роком. Поява глумливих листів була пов’язана з перемогою над турецьким султаном, розквіт же певного комічного жанру припадає на період життя кошового атамана Івана Сірка[ii]. Історія ж друкованих текстів козацького листування починається саме за часів І.Котляревського - у першій половині ХІХ століття - і пов’язана з епохою становлення та розквіту романтизму, якому притаманне замилування старовиною та ідеалізація багатьох історичних фактів. В естетосфері епохи І. Котляревського реконструкція спільності козацького листування й «Енеїди» відтворювалась без будь-яких перешкод кожним читачем. Листування було своєрідним культурним етнічним еталоном, тож відтворення його стилістичних норм говорить про свідоме прагнення автора до художньої й етнопсихологічної рефлексії. Якщо задатися питанням мети цієї рефлексії, то знову прийдемо до активізації етноцентризму.

До моменту появи «Енеїди» І.Котляревського в давній українській літературі існувала також традиція «переложеній» (своєрідних перекладів-адаптацій), які все виразніше трансформувалися у бік пародій, часто перетворюючись на вільну фантазію, твір на тему, загадану оригіналом, але сповнену іншої естетичної якості, іншого світоглядного спрямування. Найбільш активно експлуатувався як джерело таких «переложеній» Вергілій (ще - Горацій), оскільки весь освічений прошарок українського громадянства був добре обізнаний з творчістю цього античного поета. І.Франко також звертав увагу саме на пародійний характер творчості демократичних українських письменників: «…І в нижчих, часом просто пролетарських сферах української суспільності повстає в 17 і 18 в. своя література, хоч щодо своїх тем покревлена з літературою вищих верств, іноді просто переробки літературних тем вищої літератури, та проте навіяна в значній часті новим духом, більш індивідуальна і свободна від шаблонів, зложена далеко живішою мовою і для історика літератури далеко цікавіша»[iii]. Таким чином, задовго до І.Котляревського, П.Гулака-Артемовського, Г.Квітки-Основ’янен-ка в українській літературі ствердилась традиція переважно школярського віршування у бурлескному стилі, сформувався смак до його сприйняття.

Традиція пародіювання або ж просто вільного перекладу з античних авторів існувала не лише в українській літературі. Наприклад, в російській літературі вона вивершилась в ірої-комічних поемах, побудованих на зниженні героїко-патетичного начала поеми Вергілія «Енеїди» як у стилі Н.Буало, так і в стилі П.Скаррона. Існувала навіть думка про пряме запозичення І.Котляревським сюжету безпосередньо з «Энейды» М.Осипова[iv]. Російські бурлескні твори вийшли друком значно раніше. Згадаймо хоча б «Игрок Ламбера» А.Майкова (1763), бурлескні вірші М.Чулкова «Стихи на качели», «Стихи на семик», хоча на відміну від українських бурлескних творів вони становили лише невиразне тло високохудожніх зразків серйозної російської літератури. Все ж ми маємо підстави вважати, що українські бур­лескно-травестійні твори стали органічною частиною художньо-естетичного світу епохи, були закономірно нею породжені. На відміну від російських ав­торів бурлескних творів «Котляревському і його наступникам належало по­вернути народу його інтелігенцію, пов’язати перервані зв’язки різних прошарків населення»[v].

Українська культура початку ХІХ століття розвивалася у складних соціально-політичних умовах. Заборона української мови, а з нею й всього українського, була трагічно підсилена руйнуванням Запорізької Січі. Кінець ХVІІІ ст. був сповнений трагізму в житті українського етносу. У 1755 році Синод наказав Лаврі перекласти російською мовою «Четьї-Мінеї», у 1769 р. - заборона друкувати українські букварі, у 1766 р. - наказ друкувати книги лише «по-московському», у 1775 - повторна заборони з наказом перед розпродажем книг надсилати їх з цензурною метою до російського Синоду, у 1786 р.- вимога до Митрополита Київського Самуїла Миславського слідкувати, щоб українська мова не не з’являлась в книжках. Тому так мало книг писаних українською мовою дійшло до нас з ХVІІІ століття. У світлі цього сам факт опублікування «Енеїди» є дивовижним винятком.

«Енеїда» уособила незнищенність українського народу саме в годину його найбільшого приниження; вона піднесла національну культуру тоді, коли вона всіляко нищилась. Поема вже з появою перших частин стала складовою українського етногенезу, не тільки хронологічно співпадаючи з періодом руйнування Січі, але й відображаючи духовні шукання покоління українців, позбавлених суспільно-політичних гарантій розвитку. М. Пачовський прямо заявляв, що «блукання Енея і товаришів єго (збережено стилістику М.Пачовського - Т.Б.) нагадували Котляревському ще й судьбу запороских козаків, що блукали ся по Україні та по наддунайских краях, коли цариця Катерина в р. 1775 веліла зруйнувати Запороску Січ так, як колись зруйнували Греки Трою»[1]. Життєствердність й оптимізм твору, особливо в перших частинах, опублікованих у 1798 році, сприяли реабілітації стану речей; виховання недбало-іронічного відношення до суспільно-політичної кризи в поемі супроводжувалось підсиленням значення референтної групи (троянців), закони й менталітет якої поширювались на світ, а не навпаки. В часи по зруйнуванню Січі «Енеїда» наголосила на незнищенності українського народу, вже самою своєю появою засвідчивши існування таких надр культури, які не можуть бути знівечені одним зовнішнім актом руйнування Січі, і які здатні розгорнутися в талановиті художні твори, ідентифікуючи етнос. Культура завжди є сховищем специфічних національних ознак, тому «головною прикметою «Енеїди» є саморідний, Українцям вроджений гумор, що становить характеристичну окремішність українського письменства і мав вельми благотворний оживляючий вплив, бо допоміг побитим злиднями українцям, скоро розвинути свого духа. Котляревський вибрав для свого першого твору жартівливу форму, бо в тім часі ледве чи було би здатне тодішнє суспільство прийняти який істотний художній твір. Однак, в «Енеїді» є також поважні місця, людяні мислі, щира любов до рідного, а особливо до поневоленого й пониженого люду, й сумовиті згадки минулого (про Січ, про гетьманщину), що доводило читачів до національної свідомості»[1]. Наголошуємо, «Енеїда» презентувала «окремішність» українців. Здається, що й звинувачення проти І.Котляревського в «Библиотеке для чтения» 1843 року грунтувались не на неприйнятті її художньо-естетичних засад, а на запереченні цієї «окремішності».

Аналізуючи зв’язок творчості І.Котляревського з українським етногенезом, маємо звернути особливу увагу на становлення проблемного кола наук, здатних ідентифікувати етнос. Саме за життя Котляревського вичленувались і набули розвитку такі науки як етнографія, фольклористика, естетика, мовознавство, психологія тощо. Котляревського ж можна вважати першим професійним збирачем українського фольклору (за Гр. Коваленком). Його «Наталку Полтавку» І.Срезневський у передмові до «Украинского сборника» розглядав як перший збірник пам’яток української народності. Нагадаю, що більшість пісень, залучених до п’єси, походженням своїм завдячують фольклору. Вся його діяльність була підпорядкована меті відродження та зміцнення національної самосвідомості. Початки наукової ідентифікації нації співпали з їх художньою ідентифікацією І.Котляревським.

«Енеїда» І.Котляревського має загальнолюдське значення. Уславлення здорових людських начал у поемі не обмежилось лише бурлескним їх тлумаченням; автор намагався (особливо в останніх частинах твору) перетворити бурлескну образність своєї поеми на просвітницькі алегорії змалювання життєствердної натури природної людини. Завдяки таланту І.Котляревського народний бурлеск вперше досягнув рівня високої літератури, і хоча письменник зберіг всі смислові відтінки, все розмаїття народного бурлеску, його просвітницький образ не згубився, не зник у багатоплановості цього явища, а підкорив його своїм виховним цілям. Він не просто показав українську народну культуру гідною захоплення, а вийшов на загальнолюдські рівні, обстоюючи збереження тієї здорової і життєствердної сили, яка становить основи людяності, а отже, добра і краси. Нехай у сміховому світі троянців неможливим є патетичне звеличення добра і краси, бо сміховий аспект світосприйняття дость специфічний і проголошує законними будь-які комічне викривлення, але сміх сильніше, ніж будь-який інший феномен людського духу, висвітлює духовну силу народу, окреслює його ідеали, його прагнення добра й краси. Для народної естетики не байдуже, з чого сміятися, як і коли. І.Котляревський акцентував ті грані народного сміху, які найбільш властиві людині і є міжнаціональними, об’єднуючими. Сміх в «Енеїді» І.Котляревського має стверджувальний характер. Це сміх народу, який усвідомив себе часткою світу. «Енеїда» не просто розважає, а й навчає людину бути гідною самої себе і того прекрасного світу, в якому вона живе, бо ж цілий світ, за естетикою архаїчного бурлеску, є її рідним середовищем. Мабуть, «Енеїдою» Котляревського й завершується період функціонування бурлеску як позитивного, стверджувального, загальнолюдського.

За визначенням Н.Калениченко, український бурлеск поділяється на два етапи у своєму розвитку: перший - прогресуючий, який охоплює діяльність Котляревського, другий - епігонський, після нього. Справді, бур­леск у своєму літературному розвитку пройшов ці дві фази (хоча з кожною наступною літературною епохою він відтворювався, маючи нову якість). Після «Енеїди» І.Котляревського народний бурлеск в літературній адаптації починає втрачати свої позитивні складові, рівень його відтворення значно знижується; а відбувалися ці видозміни різними шляхами, серед яких можна накреслити два провідних: 1) подальший розвиток окремих його елементів і 2) цілеспрямоване притлумлення його цілісного функціонуван-ня. До того ж, останній виявився більш перспективним і довготривалим. Нове художнє ба­чення світу, яке складалося в українській літературі часів І.Котляревського, не тільки відверто тяжіло до народного бурлеску, а й відчувало в ньому найбільш відповідний епосі естетичний метод відображення дійсності з де­мократичних позицій. У залежності від авторського уявлення комічне могло або максимально наближатися до народного світосприйняття, або притлум­люватися й зовсім втрачати притаманні йому ознаки. Так чи інакше, комічне становило домінанту художнього зображення як найбільш демократична форма поширення гуманістичних ідей.

Переважання комічного над іншими естетичними категоріями в ху­дожньому світі епохи І.Котляревського мало свої культурно-історичні пере­думови. Воно стало реакцією, з одного боку, на пріоритет сакрально-піднесеного в давній українській літературі, а з другого - на класицистичну естетику просвітників, яка заполонила російську літературу (українське письменство в той час витлумачувалось як частина загальноросійського, тобто це давало право українським авторам співвідносити свою літератур-ну діяльність з процесами, які відбувалися в російській культурі). Тисячі зв’язків поєднували українських і російських письменників (освіта, видав­нича справа, критика, цензура тощо). Тому не можна недооцінювати вплив І.Котляревського на російську літературу, який М.Драгоманов відзначав у справедливому зауваженні: «Котляревский своим Энеем, который вызвал и великорусское подражание, без сомнения помог реакции против псевдокла­сицизма»[1]. Українська література початку ХІХ століття - це кревна частина загальнослов’янського літературного процесу, і розвиток її неможливо роз­глядати поза цим культурним контекстом. Бурлескні твори І.Котляревського, Я.Кухаренка, П.Білецького-Носенка, П.Гулака-Артемов-сь­кого, Є.Гребінки, К.Тополі, К.Думитрашка та ін. (як і В.Майкова, М.Осипова, О.Котельницького, Є.Люценка) несли в собі певний заряд своєрідного есте­тичного заперечення штучної класицистичної гармонії і раціоналізму. Усвідомлення такої опосередкованої конфронтації всередині самого Просвітництва (заперечення при існуючій єдності) допомагає з’ясувати при­чини домінування комічного над всіма іншими естетичними категоріями у творчості українських письменників початку ХІХ століття, хоча не вичерпує їх.

Крім того, зараз вже не викликає заперечення, що «Енеїда» І.Котлярев-ського мала величезний ідейно-естетичний вплив на літературний розвиток не лише України і Росії, а й усього слов’янського світу. Наприклад, під її прямим впливом у білоруській літературі з’являються бурлескно-травестій-ні поеми «Тарас на Парнасе» та «Энейда навыварот». Далі, незважаючи на віддаленість рибалтів і совізжалів з їхніми гротескно-пародійними творами, під впливом «Енеїди» І.Котляревського у багатьох польських авторів нового часу в середині ХІХ століття виразно проступають бурлескні елементи: в драматургії К.Гейнча, в байках С.Осташевського, в повістях Я.Биковського «Слобода» і Томаша Єжи «Василь Голуб» тощо. У Чехії ім’я Котляревського стало відомим ще за життя письменника завдяки славістичним працям Й.Добровського і П.-Й.Шафарика.

В Україні ж вплив І.Котляревського на подальший розвиток української літератури був величезним. З’явилась значна група його послідовників, яка потім з легкої руки П.Куліша одержала зневажливу назву «котляревщина». У творчості цих письменників (К.Думитрашко, П.Коре-ницький, Степан Шереперя, С.Александров, К.Тополя, О.Рудиковський, М.Макаров-ський, Я.Кухаренко, В.Гоголь, К.Пузина, Г.Кошиць-Квітницький та ін.) бурлеск зазнав значних змін внаслідок відмінностей їх ідеологічних переконань та художніх уявлень. Часто ідейно-естетична орієнтація цих письменників мала тенденцію до національної замкненості, була позбавлена того високого загальнолюдського сенсу й актуальності, які притаманні І.Котляревському. Їх образність часто обмежувалась народною символікою, стилістика - сміховою стилістикою народного свята тощо. До того ж, «котляревщина» як літературне явище не була однорідною ні за ідеологічною, ні за художньою спрямованістю, отже введений П.Кулішем[vi] термін можна вважати історично перехідним, оскільки при сьогочасному розумінні літературного процесу початку ХІХ століття, «котляревщина» швидше сприяє аналітичній плутанині, ніж сприяє позитивному руху думки. П.Куліш ввів це поняття як зневажливе узагальнення великої кількості творів української літератури початку ХІХ століття (перших трьох десятиріч) та їх авторів, які були пов’язані традицією або свідомим наслідуванням з бурлескно-травестійним стилем тієї епохи чи то з індивідуальною письменницькою манерою І.Котляревського. На думку критика, діяльність цієї великої групи письменників мала нетворчий, епігонський характер, гальмувала прогресивний розвиток літературних форм. Він мав на меті обмежити бурхливе примноження бурлескно-травестійних прийомів та мовних засобів комікування задля утвердження серйозних стилів мовлення української літератури на загальномовній основі. Його міркування не були безглуздими, трагедія лишень у тому, що надмірна критика у цьому випадку відіграла негативну роль, оскільки всі письменники, які користувались в своїй творчості бурлескним стилем, були оголошені епігонами і на довгі роки відклалось їх ретельне наукове вивчення та оцінювання, утворюючи у такий спосіб прогалини в культурно-історічному осмисленні природного розвитку української літератури.

Термін «котляревщина» залишив слід в літературознавчих рецепціях. Часто оцінювалась не його доцільність, а - термінологічне наповнення. Відомо багато спроб визначення естетичної сутності «котляревщини». Синтетичне визначення цього поняття прагнув зробити М.Зеров, виділяючи такі основні риси цього явища: 1) провінційно-обивательська природа письменника; 2) образна, конкретна, з нахилом до вульгарності мова; 3) грубо-гумористичне трактування народного побуту[vii]. У вітчизняній науці співіснують два тлумачення поняття «котляревщина»: 1) як явища, викликаного до життя творчістю І.Котляревського, яке призвело до ідейно-художнього виродження його здобутків (С.Єфремов, І.Айзеншток, П.Волинський); 2) як явища, породженого спільною і для І. Котляревського культурною традицією й вироджувалося у зв’язку з виродженням цієї традиції (М.Максимович, А.Музичка, В.Науменко та ін.).

Можна вважати, що художньо-естетичні засади «котляревщини» давніші від І.Котляревського, бо вони сягають синкретизму художнього відтворення дійсності, властивого архаїчному міфологічному світосприйняттю, амбівалентності та універсалізму сміху, який мало чим відрізняється від синкретизму сміху в системі народного бурлеску, гуманізації читацького мислення, заснованій на олюдненні шляхом піднесення-зниження й утвердження-заперечення об’єкта осміяння (первісний стихійний діалектизм), та до відтворення національних джерел.

«Котляревщина», як вже згадувалось, не була однорідною, мала різні тенденції розвитку, що зумовлювалось полісемантичною природою її родового джерела - народної сміхової культури. Вона зазнала занепаду шляхом переродження (а не виродження) в залежності від ідейно-естетичних уподобань авторів. Всі твори письменників цього напряму істотно відрізняються від «Енеїди» тим, що підсвідомо зраджують ті головні світоглядні критерії, які перенесені в літературну форму з архаїчного бурлеску І.Котляревським, а саме: втрачаються здорове, оптимістичне, життєствердне начало буття, людяність, сміх як форма «олюднення». Твори починають тяжіти до самодостатнього етнографізму («Наталя», «Гарасько» М.Макаровського, «Чари» К.Тополі, «Вечорниці» П.Кореницького), до алегорій окремих політичних моментів історії України («Харко» Я.Кухаренка, «Вакула Чмир» і «Варшава» невідомих авторів), до забавки задля забавки («Жабомишодраківка» К.Думитрашка, «Горпинида» П.Білецького-Носенка, «Кум-мірошник, або Сатана в бочці» В.Дмитренка), до інтелектуалізму («Перстень», «Калиф на час» Є.Гребінки, псалми П.Гулака-Артемовського), до сатири в традиціях давньої української літератури, сатири, яка спрямована на морально-етичне переродження всього порочного («Ода - малороссийский крестьянин» К.Пузини, деякі вірші К.Тополі, О.Рудиковського). Але сатира не стає провідним напрямом еволюції бурлескно-травестійних форм на початку ХІХ століття. В цілому письменники так званої «котляревщини» не прагнули до створення позитивного народного героя, подібного до Енея. Але ж метою бурлескно-травестійної літератури будь-якого з народів, де вона існувала, навряд чи можна визнати створення галереї позитивних народних типів, і лише на цій підставі не слід, мабуть, визначати цілий напрям розвитку літератури як безперспективний.

Ми не будемо вживати термін «котляревщина» як культурно та історично віджилий і як такий, що стоїть на заваді об’єктивній пошуковій роботі. І.Котляревський мав своїх наступників та епігонів, свій «слід» в літературі. Літературу складають не епігони, а творці, тому в цьому дослідженні будуть розглядатися тільки ті твори, що мають творчий характер. Що ж стосується епігонства, то воно виникало у кожній літературі у будь-яку епоху навколо справжніх майстрів, але ніколи не визначало характер літератури, смаки, уподобання. Українська ж література 10-30-х років ХІХ століття - це оригінальна й цікава сторінка історії українського народу, а такої високої якості їй не могли б надати епігони

Перед українською літературою нового часу постала необхідність створення нових форм комічного, які б не залежали від амбівалентності сміху в системі бурлеску, належало розділити стверджуюче й заперечуюче начало архаїчного бурлеску, щоб стало можливим створення позитивних народних персонажів. Подальший розвиток української літератури був пов’язаний із становленням сатири та інших форм комічного, тобто спрямованого осміяння суспільного зла в соціальному ракурсі чи глузуванням над вадами особистості. Такий рівень абстрагування був чужий архаїчному народному бурлеску, в якому характер відображення світу і буття людини наближається до синкретичного. Ось чому нова українська література для свого поступу повинна була створити й нові форми комічного.

Пошук нових форм комічного відчутний у творчості П.Гулака-Артемовського, Є.Гребінки, Л.Боровиковського, Г.Квітки-Основ’яненка, і саме їх творчі здобутки склали перспективний і плідний напрям художньої апробації народного бурлеску (втім, (sic!) здобутки інших бурлескно-травестійних письменників можуть актуалізуватится у будь-який наступний момент становлення української літератури). У творах названих письменників відчувається бажання перебороти бурлескно-травестійне тяжіння літе-ратурних форм і вийти на серйозні стилі повіствування. Наступниками І.Котляревського вони є тільки у тому сенсі, що не відкинули народний бурлеск абсолютно, а лише видозмінили певні ракурси його функціонування, значно переосмислили його архаїчну змістовність. Так, Квітка в оповіданні «Салдацький патрет» проголосив у художній формі своєрідний авторський маніфест, в якому розкривається його ставлення до народного мистецтва, алегорично визначається місце і роль бурлеску в художній (авторській) творчості.

Письменник відводить бурлеску другорядну роль комічної ілюстрації того суспільного зла, яке осміюється. Філософію народного сміху замінює просвітницьке його розуміння. В бурлеску втілюється все негативне, віджиле з погляду автора, а саме бурлескне зображення підкоряється дидактичним настановам автора на перевиховання народу в моральному плані. Мета морального вдосконалення, в аспекті суто просвітницького розуміння цього процесу, піднеслася над світоглядними цільовими категоріями народного бурлеску. Твори Г.Квітки-Основ’яненка, Є.Гребінки, П.Гулака-Артемовського настільки пройняті дидактизмом, повчальною нав’яз-ливістю тлумачень того, як слід позбавлятися суспільних пороків, що іноді дидактика перетворюється на самоціль. Наприклад, в оповіданні Г.Квітки-Основ’яненка «Добре роби - добре й буде» критика суспільного зла витримана у дусі сатири часів Катерини ІІ. Вона позбавлена соціально-історичного аналізу коріння зла, але це вже не амбівалентне осміяння-утвердження, властиве народному бурлеску.

Отже, в творчості П.Гулака-Артемовського, Є.Гребінки, Г.Квітки-Основ’яненка бурлеск переживав нову фазу літературного функціонування, він трансформується в яскраву деталь, диференціюється на карикатуру, шарж, гумор, сарказм, іронію тощо. Все це - форми цілеспрямованого осміяння, значить, розмежування ствердження і знищення в комічному нового часу відбулось, стало можливим створення позитивних народних типів, реалістичної сатири, романтичного гротеску тощо.

Жодна європейська література нового часу не переживала становлення шляхом адаптації народного бурлеску, хоча в кожній він існував як супутник якихось магістральних ліній розвитку. В цьому своєрідність української літератури. Бурлеск мав значний вплив на всю наступну літературу, без нього неможливо зрозуміти генезис нашого сучасного художнього мислення.

Багатьма дослідниками констатувався той факт, що для нас виявляється незрозумілим гумор уже наших найближчих предків. Звертаючись до віддалених епох, ми беремо на себе величезну відповідальність за створення правдивої або хоча б вірогідної концепції комічного у вітчизняній літературі того часу. Комічне на початку ХІХ століття ще не усвідомлювалось сучасниками як естетична чи то літературознавча категорія. Процес становлення літературознавства і естетики як самостійних наук ще не був завершений, і їх ктегоріальні апарати ще не були синтезовані.

Комічне - категорія історична, тому має свою історію семантичних видозмін і наукових визначень. Можна сказати, що існування своє воно розпочало з часів перших уявлень людини про красу і потворність, добро і зло. У першій третині ХІХ століття в Україні комічне трактувалось переважно як розважальне, забавне («потешное»), сьогодні - як узагальнююче поняття для позначення сього багатства форм і функцій сміхового ракурсу мислення людини. У зв’язку з тим, що категорія комічного протягом тривалого періоду формувалась як кумедне, тобто як правомірна, хоч і меншовартісна, частина світу добропорядної людини, наділеної вишуканим смаком, форми ж комічного, вироблені народом, відкидалися світською наукою як грубі та примітивні. Навіть М.Максимович про українські народні жартівливі пісні писав: «Наконец должно сказать, что у них нахо­дится очень много песен веселых и карикатурных, иногда весьма забавных, но более таких, при конце коих всегда покраснеет стыдливость, и которые большею частию составляют изустную собственность народа, а не принад­лежат к поэзии»[viii]. Але вже з початку ХІХ ст. ці «грубі та примітивні» зразки комічного потрапляють у фольклорні та етнографічні збірники, хоча найбільш вульгарні (з точки зору світського смаку) варіанти народної сміхової творчості не фіксуються, мабуть, з етичних міркувань. О.Афанасьєв-Чужбин­ський, Г.Булашев, Б.Грінченко, М.Макаров, М.Максимович, І.Сахаров, І.Снєгірьов, І.Срезневський, К.Сементовський, П.Чубинський та ін. вибірково залучають ці пам’ятки народної сміхової творчості до своїх фольклорних збірників, але всі ці поодинокі публікації в сукупності дають уявлення про мовну стихію народного свята, про психологію жартуючого натовпу.

Починаючи з другої третини ХІХ ст. на сторінках періодичних видань («Этнографическое обозрение», «Живая старина», «Русская старина», «Киев­ская старина» тощо) з’являються статті, присвячені проблемі народного свята, відчутні спроби витлумачити генеалогію цього явища. Але частіше зустрічаються ретельно відтворені в записах власне народні свята, які дивують збирачів глибиною архаїчного змісту, з його традиційно відтворюваним досвідом роду і краю, сумою міфологічних знань про світ, викладених у ході святкування природно й просто[ix]. Та на всіх цих публікаціях поряд з задивуванням відчувається й недовіра до існування народного бурлеску як сміхового світобачення.

Шлях до теоретичного осмислення народної сміхової культури був довгим і складним, в той час як теорія комічного, запозиченого з німецьких естетик ХVІІІ ст., активно розповсюджувалась в Україні, викладалась в навчальних закладах, створювались і вітчизняні естетичні системи (П.Сохаць­кого, О.Гамалії, П.Білецького-Носенка, Л.Якоба, І.Рижського, О.Гевліча, І.Кронеберга, та ін.), але всі вони, на жаль, виключали народну сміхову культуру, бо засновані на дослідженнях художньої літератури, до того ж, переважно зарубіжної. Цей складний період розвитку української літератури і науки можна визначити як період художнього й естетичного двовір’я: коли, з одного боку, зростає інтерес до власних національних джерел, а з другого - відчутна орієнтація на досягнення художньої та естетичної думки Європи.

Від розуміння сутності комічного і його складових залежало й реальне ціннісно-практичне тлумачення критиками й дослідниками ХІХ ст. ідейно-естетичної сутності комічного, породженого з літературно адаптованого народного бурлеску. Наприклад, аналіз «Енеїди» І.Котляревського поза контекстом української культури того часу, і особливо поза народною сміховою культурою, неодмінно приводить до суперечливих висновків.

ХХ століття відкрило нові аспекти бачення культури як писемної, так і народної. Деякий час в радянському літературознавстві існувала думка, що все бурлескно-травестійне співвідноситься лише з пустою забавкою. Найбільш послідовно цю думку відстоював М.Гудзій[x]. До того ж функції комічного в «Енеїді» І.Котляревського він ставив у пряму залежність від обраного автором джерела, у даному випадку - ірої-комічної поеми Осипова (в сьогочасних наукових дослідженнях ця концепція «переселеного» комічного так і не дістала підтримки за браком доведення). Разом з тим, коли виникає необхідність визначити витоки й елементи реалізму, погляди дослідників знову повертаються до бурлеску й травестії. У праці Д.Чалого принадність бурлеску й травестії зводиться до їх «немаловажной роли в под­готовке предпосылок реализма»  [xi]. Родова спадкоємність народного бурлеску та реалістичної сатири у період пошуків критеріїв реалістичної художності та загальних засад реалізму як методу розумілась як пряме перенесення суми ознак, елементів, структур. Так, П.Волинський вважав «Енеїду» І.Котляревського, як і безліч інших творів у дусі бурлескно-травестій­них традицій, сатирою[xii]. Цілком правомірними вважалися тоді прямолінійні паралелі бурлеск - реалізм. Ось ще один приклад дослідницької спадщини радянського періоду: П.Хропко трактує бурлескні твори як такі, що споріднені з реалістичними, співвідносячи суму зовнішніх ознак, передовсім на грунті зримої матеріальності побутових картин бурлескних творів[xiii]. Оригінальна концепція бурлеску була запропонована Ю.Іва­кіним[xiv]. Незважаючи на бажання розмежувати бурлеск і гротеск як явища різнопланові, дослідник не просто акцентує увагу на світоглядному характері народного гротеску як способу естетичного освоєння дійсності і завдяки фантастичним метафорам і персоніфікаціям, а й аналізує на конкретному літературному матеріалі функції цього народного бурлеску в літературній адаптації. Збагатила уявлення про літературний процес в Україні початку ХІХ століття книга Н.Калениченко[xv], в якій бурлескні твори розглядаються в корелятивно-антиномічному зв’язку з літературними напрямами й течіями, а не як самодостатні стильові явища. Вплив бурлеску на формування реалістичної художності трактується як опосередкований і багатогранний. Дослідниця виділяє дві традиції комічного зображення - «викривально-сатиричну» і «бурлескно-травестійну»,- підкреслюючи неоднорідність бурлескної художності на різних етапах становлення української літератури.

Ще більше деталізується історико-літературний контекст, в якому функціонувала комічна література початку ХІХ ст., у працях М.Яценка. Він розглядається в аспекті взаємовідносин з світовою літературою та народною естетикою; зазнають проблемного перегляду уявлення про художньо-естетичну вартість української комічної літератури початку ХІХ ст., хоча за мету роботи на ставилося з’ясування ідейно-естетичних функцій комічного в літературному процесі епохи І.Котляревського[xvi]. Принципово новий методологічний підхід до вивчення природи комічного в українській літературі початку ХІХ століття засвідчила монографія М.Яценка «На рубежі літературних епох: «Енеїда» Котляревського і художній прогрес в українській літературі»[xvii]. Сміх Котляревського трактується в ній як універсальна форма бачення світу, як форма утвердження його цінностей, інтегрування народного й просвітницького світосприймання.

Концепція синтетичного функціонування естетичних категорій в українській літературі першої половини ХІХ ст. викладена ним у доповіді на всесоюзній науковій конференції «Естетичні категорії у літературознавчому і мистецтвознавчому аналізі», що відбулась 1978 р. у Дніпропетровську[xviii]. Тоді була висловлена думка про необхідність конкретно-історичного підходу до проблеми естетичних категорій в новій українській літературі. Відзначались взаємозумовленість і неподільність комічного і трагічного, комічного і прекрасного, комічного і потворного, був визначений основний напрям їхнього еволюціонування - аж до поділу на антагоністичні категорії, що властиве естетичній свідомості нашого часу. Така динаміка функціонування комічного генетично пов’язана з характером функціонування естетичних категорій у фольклорі. Розмежування стверджуючого й заперечуючого, комічного й героїчного проявилось у процесі розвитку художньої свідомості нового часу, що рідко береться до уваги при вивченні історії української літератури.

У працях, присвячених творчості окремих українських письменників обраного нами періоду, також неодноразово виникало питання про ідейно-естетичні функції комічного. Найбільшою концептуальною завершеністю виділяється точка зору Є.Вербицької, яка визнає наявність гротеску в «Енеїді» І.Котляревського лише у вигляді елементів[xix], а повний його розквіт - у творчості Г.Квітки-Основ’яненка[xx]. Гротеск як прийом комічного зображення, дійсно, найчастіше зустрічається у Квітки, і в такому вигляді його функціонування найбільш звичне для нашого (сучасного) сприйняття. Але ж в «Енеїді» І.Котляревського бурлеск не був прийомом, він щось більше за елемент, функціонування його значно складніше. Зведення функціонування бурлеску лише до елементів означає тільки те, що ми позбавляємо «Енеїду» тих народних світоглядних рис, які визначили її художньо-естетичний зміст.

Багато дослідників схильні вважати прогресивним зрушенням естетосфери твору сатиричне (на їх погляд) зображення пекла в «Енеїді» І.Котляревського (П.Волинський, О.Гончар, Є.Кирилюк, І.Стебун, П.Хроп­ко, А.Шамрай та ін.); переважання сатири над іншими формами комічного у даному випадку сприймається як об’єктивна даність.

Дослідники творчості Г.Квітки-Основ’яненка (М.С.Возняк, Є.Г.Вер­бицька, О.І.Гончар, С.Д.Зубков та ін.) функції комічного в його творах абсолютно справедливо зводять до дидактики, відверто спрямованої на боротьбу з суспільним злом шляхом осміяння останнього, але дуже рідко вдаються до детального аналізу.

Для з’ясування ідейно-естетичних функцій комічного в новій українській літературі вагоме значення мали також спроби зіставлення, за допомогою яких вчені намагалися пояснити природу й функції сміху у творчості І.Котляревського – П.Житецький, М.Дашкевич, М.Марковський, М.Спе­ранський, В.К.Перетц, В.Боцяновський, Л.Скорина, М.Євшан; у творчості Г.Квітки-Основ’яненка – І.Айзеншток, Т.Івасютін, Н.Крутіко­ва, Л.Федо­тов, Д.Чалий. Змістовна праця С.Зубкова про російську прозу Г.Квітки-Основ’яненка[xxi] також спрямована на пошук типологічних зв’язків. Всі ці дослідження засвідчили своєрідне функціонування комічного в українській літературі нового часу, зведення ж його до загального знаменника виявилось неможливим. І.Франко, аналізуючи книгу Я.Гор­динського, справедливо наголосив: «В кінці в ІІІ розділі подає автор т[ак] зв[ані] джерела «Енеїди» Котляревського, дурниця вже в самім титулику, бо не можна ж говорити про джерела там, де говориться про давніші проби травестування «Енеїди», яких Котляревський міг і не знати, а хоч би й знав, то з них не черпав нічого, ідучи своєю дорогою за старою епічною схемою Вергіія»[xxii]. Уже в радянський час О.Білецький також писав, що ніякі дослідження подібного гатунку, жодні, навіть найвишуканіші зіставлення не здатні розкрити ідейно-естетичну природу сміху в «Енеїді» І.Котляревського, бо єдиний шлях до її розуміння лежить крізь глибини національної культури.

О.Білецький вперше виділив як естетичні складові «Енеїди» суттєві характеристики народного бурлеску: «вражаюча матеріальність», «велика кількість описів їжі і різноманітних описів тілесності», «ідея самоутвердження народу» тощо[xxiii]. Функції комічного в поемі І.Котля­ревського він розглядав у тісному зв’язку з народною естетикою, що, врешті-решт, виявилось перспективним напрямом наукових пошуків.

Та невелика група дослідників, які вивчали творчість П.Гулака-Артемовського (І.Айзеншток, Б.Деркач, М.Павлюк, І.Пільгук, В.Шубрав­ський), або звертались до цієї персоналії у працях оглядового характеру, або спрямовували свої зусилля на збирання й аналіз біографічних даних та характеристику його творів в цілому (іноді – за однією якоюсь ознакою). Аналіз ідейно-естетичних функцій комічного в них не ствавився за мету. Приблизно таким же є стан дослідження комічного стосовно творчості решти бурлескно-травестійних письменників цього періоду. Твори багатьох з них – П.Білецького-Носенка, О.Рудиковського, Р.Андрієвича, М.Макаров­ського, С. і П. Писаревських, К.Тополі та ін. - також не зазнали детального послідовного дослідження функціонування в них ідейно-естетичних категорій, зокрема комічного. Найбільш плідним підходом до вивчення історії української літератур початку ХІХ століття, який сприяв глибшому проникненню у сутність комічного, став напрям з’ясування ступенів впливу сміхового фольклору на комічне в літературі нового часу[xxiv]. Найбільш інформативною працею з цієї проблеми є дослідження О.Гончара «Українська література передшевченківського періоду і фольклор». У ній завдяки залученню великої кількості фольклорних матеріалів розкрилася вражаюча близькість народних джерел і літературних творів І.Котляревського, П.Гулака-Артемовського, Г.Квітки-Основ’яненка, Є.Гребінки і письменників-романтиків. Автор приходить до висновку, що в перші десятиліття становлення нової української літератури «засвоювались переважно гумористично-сатиричні шари, традиції народної сміхової культури»[xxv]. Хоча монографія не мала своїм завданням визначити природу й функції комічного, в ній зібрані унікальні зразки трансформації народної творчості у художньому доробку зазначених авторів.

Про спвіввідношення сміхового фольклору і літератури йдеться також у працях, присвячених дослідженню поетики комічних творів на рівні тропів та стилю, що дуже багато дає для розуміння художнього світу як епохи І.Котляревського в цілому, так і мовно-стилістичної своєрідності окремих її представників. Ці дослідження значно конкретизують словесно-стилістич­ну систему українського бурлеску і складають аргументовані підвалини для подальшого з’ясування особливостей функціонування комічного в українській літературі початку ХІХ століття[xxvi].

Новий етап в усвідомленні ідейно-естетичного змісту комічного в українській літературі пов’язаний з відкриттям М.Бахтіна[xxvii], концепція функціонування архаїчного народного гротеску[xxviii] якого мала плідний розвиток у працях А.Гуревича, О.Мазаєва, Л.Пінського, О.Анікста та ін. Згідно концепції М.Бахтіна, народна сміхова культура (як сукупність естетичних цінностей, способів їх утворення й використання) існує в трьох основних формах: 1) в обрядово-видовищній, 2) у словесно-сміхових усних і писемних творах, 3) у формі різних жанрів фамільярно-майданного мовлення. Образи матеріально-тілесного світу І.Котляревського (як і його послідовників) породжені народною сміховою культурою (звичайно, зазнаючи певних видозмін на просвітницькому етапі літературної адаптації) тим особливим типом образності і особливою естетичною концепцією буття, яка властива цій культурі і яка істотно відрізняється від естетичних концепцій наступних часів. Цю ідейно-естетичну систему, цю концепцію світосприйняття ми й будемо називати бурлеском. Утворення художнього гротеску було результатом літературної адаптації руйнування системи народного бурлеску як архаїчного способу духовно-практичного освоєння дійсності у сміховому світосприйнятті людини. Однак творче застосування методологічних принципів М.Бахтіна до вивчення українського історико-літератур­ного процесу довгий час стримувалось. Літературознавчі пошуки з проблематики комічного велись у відповідності до усталених стереотипів та традицій: описувались окремі форми комічного та притаманні їм функції, а не процес їх вироблення, виокремлення внаслідок диференціації із синкретичної праформи комічного. Отже, відсутність історичного ракурсу бачення новітніх форм комічного як основної методологічної умови вивчення бурлескно-травестійної літератури призвела до хибних висновків, як от: «Енеїда» у сценах пекла є сатирою; бурлеск тяжіє до реалізму; сцени трапезування та описи їжі при цьому – елементи реалізму[xxix] тощо. Але найстрашнішим було те, що вся сукупність форм комічного в літературі нового часу лишалась невмотивованою за походженням, палітрою функцій та в інших аксіологічних аспектах, фактично, створювалась ситуація «невмотивованості» самої української літератури, навіть химерності її естетичних форм в системі світової культури – одна з передумов комплексу меншовартісності.

Отже, з’ясування функцій комічного в період становлення нової української літератури, якому фактично не приділялось уваги у попередніх літературознавчих розвідках, має значення, яке перевершує межі естетичного виміру, і виводить нас у простір етнокультурної ідентифікації. Саме такого типу «предметність» потрібна для визначення національного типу культури, її спрямування, з’ясування ролі успадкованого у становленні нового та в системі традицій. Визначення функцій комічного - це процес відновлення аксіологічних категорій художнього мислення минулого в їх історичній тривалості й послідовності, це передумова створення нарешті повноцінної (або ж - максимально ймовірної) концепції історії української літератури. Традиція ж «губити» при аналізі аксіологічні аспекти функціонування української літератури також успадкована нами з часів радянської доби і є однієї з таких, котрі варто долати.