III. СТАРОДАВНІЙ СХІД

1. Художня культура Передньої Азії.

2. Художня культура Стародавнього Єгипту.

1. Художня культура Передньої Азії      

Стародавнім Сходом прийнято вважати давні класові суспільства на великому терені Азії й Африки. Вони охоплюють долину Нілу, Месопотамію (Дворіччя), тобто території двох давньосхідних культур, а також Палестину, Сирію, Фінікію, Малу Азію та Закавказзя. Суспіль­ства Стародавнього Сходу розвивалися вкрай повільно, протягом значного часу зберігаючи залишки родового, общинного ладу з його патріархальними підвалинами. Давньосхідні держави тримались централізованістю влади, яка сходилася на постаті сакралізованого правителя, реалізовувалась через розвинений чиновницький апарат, спиралася на залежність формально вільних землеробів, ремісників.

Спільне для усього давньосхідного регіону міфологічне мислення було тісно інтегруючою силою, вплив якої призвів до формування у III—І тис. до н.е. різнохарактерних локальних культур загально-історичного типу культури Стародавнього Сходу. Специфіка худож­нього мислення в рамках цієї культури відзначена такими моментами:

— дифузність, нечітке розділення суб'єкта й об'єкта, матеріального й ідеального, предмета й ідеального, предмета і його відображення, одиничного й множинного, людини й природи;

— асоціативність, сприйняття зовнішньої аналогії, зв'язку части­ни й цілого як функціональної зв'язаності;

— "матричність", мислення по аналогії, концепція прообразу;

— традиціоналізм, орієнтованість на минуле.

У родючих долинах Тигру та Євфрату, узбережних районах Серед

земного моря, гірській центральній частині Малої Азії протягом трьох тисячоліть з кінця 4 тис. до н.е. утворювалися, досягали могутності, гинули під нашестями ворогів і знову поставали держави Шумеру, Ассірії, Урарту та інші осередки найдавнішої людської культури, їх еколого-географічне середовище позначене значною "відкритістю" територій, нерегулярністю й непередбачуваністю спустошливих по­веней, розмаїттям ландшафтів, несталістю клімату. Певною мірою це призвело до відчуття плинності та хиткості усього існуючого; у сло­весній творчості безперечне домінування мотиву суєтності буття, яке зрівнює в смерті багатого й бідного, мотиву загубленості малої люди­ни серед суперечностей світу, підкореності її випадковостям божого промислу (наприклад, відома "Розмова господаря з рабом"). Навіть сирцева цегла, що нею користувались для будівництва за відсутності каменю, спричиняла згодом швидке руйнування споруд, котрі нена­довго переживали своїх творців.

Зведення споруд у Передній Азії підкорялося загальній моделі міфічного простору, проекцією якого вважалась архітектурна будо­ва. Оскільки сам акт творення Світу сприймався як розділення раніш цілісного, як розмежування неструктурованого Хаосу (наприклад, в аккадській космогонічній поемі "Енума еліш" розчленування пра­матері Тіамат богом Мардуком), то з особливою силою підкреслювався мотив межі, відокремленого простору. Типовий давньосхідний дім, закритий з усіх боків, освітлювався через невеликі віконні прорізи у верхній частині стіни (за шумерською традицією кімнати групува­лись навколо внутрішнього двору), служить показником тяжіння до обмеження простору.

До такого типу належать аккадський палац правителя Ашнуна-ка (22 ст. до н.е.), шумерський так званий "Палац А" у Кіше (3 тис. до н.е.), ассірійські палаци царів Саргона II (кінець 8 ст. до н.е.) та Ашурбанапала (7 ст. до н.е.).

У композиції передньоазійського міста особливу увагу приділяли побудові міського муру. Вражають чотири комплекси зубчатих стін з вежами, що позначали сакральну межу міста Вавилона, прорізані вісьма воротами, серед яких — велична подвійна брама, вкрита густою синявою облицювальних кахлів з білими та жовтими биками й дра­конами. Сакральну межу окреслювали також за допомогою ритуалу — як, наприклад під час багатоденних хетських свят "об'їзду", коли Царське подружжя здійснювало магічний об'їзд меж, імітуючи рух бога Сонця.

Позначення межі було першим кроком у процесі світотворення. Вже сформована просторова структура (макрокосм) відображалася у плані окремої споруди або у плануванні міста (мікрокосм). Земля в шумерських та аккадських текстах стає як площина з чотирма орієн­тирами — сторонами Світу. Число "чотири" в шумеро-аккадській міфології позначало загал і всеосяжність; так, бог Мардук мав чотири ока й чотири вуха, їздив на колісниці з чотирма кіньми та чотир­ма супутниками-вітрами. З уявленнями мешканців Месопотамії про побудову світу співвідноситься також структура орнаменту, у якому домінують квадратні, хрестоподібні мотиви.

Планування міст загалом відповідало космічній структурі.

Вавилон мав у плані вигляд прямокутника, поділеного прямими широкими прецесійними шляхами на великі частини, регулярно розмежовані вулицями.

Типова передньоазійська архітектура прямокутних форм спри­ймається як матеріалізований виклик природі з її криволінійними формами. Прямокутниками за планом були храми Месопотамії, так звані зіккурати. Збудоване на платформі святилище здіймалося на первинній землі, яка існувала до людей. Терасна композиція зіккурату уособлювала "світову гору", реалізовувала протиставлення неба й землі, верху та низу. Три грандіозні тераси зіккурату царя Ур-Намму в Урі (З тис. до н.е.), що несуть невелике святилище, забарвлені в різні кольори: нижня — у чорний (бітум) — символізувала підземний світ, середня — у червоний (випалена цегла) — земля, верхня — у білий (вапно) — небо. Тераси були прорізані велетенськими прямими схо­дами — пандусами, що реалізовували мотив єднання світів, космічної моделі, а в контексті ритуальної процесії — мотив сходження на небо, очищення як шляху людини.

Передньоазійські храми приголомшували своїми розмірами. Вра­ження від знаменитого дев'яностометрового зіккурату — Етеменанки (6 ст. до н.е.) збереглось у біблійній притчі про Вавилонську баш­ту, що мала сягнути небес. Сім його уступів, забарвлених тради­ційними кольорами, увінчувалися блакитним святилищем з золоти­ми рогами бога Мардука, символом родючості.

Велетенські за габаритами архітектурні споруди зводили силами всієї спільноти. Типова для Передньої Азії форма землеробства, що вимагала значної концентрації праці, зумовила її колективний ха­рактер. Індивід включався у працю не як самостійний суб'єкт, а як елемент більш значного суспільного цілого. Тому давньосхідна лю­дина завжди сприймала себе не окремим "я", а органом цілісного соціального організму, частиною соціуму, через нього включаючись у колообіг космічного буття.

Старий Заповіт зберіг розповсюджене визначення людини як та­кої: найменування його персонажів — "чоловік", "жінка" — виража­ють зв'язки людини з домом, спільнотою, родом, станом у тій же мірі, як і давньосхідне ім'я людини, що містило також ім'я її батька й назву родової групи. Етичний кодекс розглядав людину в сполученні "я — І ми", передбачав дотримування загальноприйнятих норм і установок: жити сім'єю, надавати допомогу, шанувати старших і вищих, бути як усі тощо ("Розмова господаря з рабом"); вважав розрив, порушення зв'язків як страшне зло ("Невинний Страждалець").

В образотворчому мистецтві розуміння людини як позбавленої індивідуальності оформилось у канонічність її зображення. Так, у шумерських статуях завжди виділений великий гачкуватий ніс, густі брови, що сходяться на переніссі, кругла голена голова, кучерява бо­рода, коротка шия, повні плечі. Типовою є також поза моління з благоговійно складеними руками, широко відкритими очима, що нама­гаються вловити бажання божества, великими вухами, що напруже­но прислухаються до всього й за традицією символізують мудрість (поняття "вухо" й "мудрість" позначалися одним словом), розтуле­ним ротом, що промовляє смиренне прохання. Подібні статуї призна­чались для "моління" замість їх господаря у храмі, тому на їх спині викладалось прохання до Бога.

Мотив звертання до божества вимагав відмови від реалістичного зображення заради виразності в цілому. Тому фігура як така посту­палася позі, жестові — "У молитві простягаю я до тебе руки, падаю перед тобою на коліна"; обличчя як таке — виразові, погляду.

Позбавлена індивідуальності, мінливих станів, людина мислилась лише у своїй спрямованості до божества. Саме на мотиві діалогу між людиною й Богом побудовано більшість передньоазійських літе­ратурних творів (старовавилонська поема про невинного страждаль­ця, шумерська поема "Людина та її бог" тощо). Провідна ідея зво­диться до проповідування смиренної молитви божеству, виправдову­вання страждання як загального порядку речей, визнання людини іграшкою в руках сліпого провидіння (пізньокаситська поема "Не­винний Страждалець", "Вавилонська теодицея"). Навіть неслухняність людини перед Богом сприймалась лише як передумова слухняності, її перевірка, закріплення — як у історії праведного Йова, що його богобоязність та послух було піддано випробуванню втратою власності, загибеллю дітей, страшними хворобами (біблійна "Книга Йова"). Однак, спокуса непокірності переборювалась і потому торжествува­ла єдино істинна чеснота слухняності. Людина тут виступала позбав­леною власної волі — як поле боротьби вищих сил, а ситуація боже­ства, яке перетворює її існування на суцільне страждання, описува­лась у рамках канону теодицеї, тобто боговиправдання. Сам загальний рух людської історії, наприклад, у тих же старозаповітних тек­стах, сприймався як договір між Богом і людиною, як вияв визначаль­ної й спрямовуючої волі божества.

Обмеження індивідуального вияву особистості, її поглинання ко­лективом закріплювалось сакралізацією фігури всевладного деспота. Влада на Сході утверджувалась не вольовим актом для воєнно-політич­них цілей, як, приміром, у Греції, а природним шляхом для цілей ви­робничо-адміністративних (на Стародавньому Сході — найчастіше для керування спорудженням та обслуговуванням іригаційних систем).

Від особистих якостей правителя, його чеснот і вад, заслуг чи зло­чинів залежав врожай, успіх політичних і військових справ. Систе­ма літочислення за роками правління стимулювала постійне спів­відношення щоденної діяльності людей із життям володаря, кон­солідацію людей навколо нього. Історія зберегла численні джерела, пов'язані з діяльністю царів, чия особистість забарвлювала собою ту чи іншу добу: військова пісня Хаммурапі, сказання про Саргона, ан­нали царів Ашурнасірапала, Сінахеріба, Ашурбанапала.

Легітимізація влади за східною моделлю здійснювалась як про­цес її сакралізації, обожнювання особистості правителя. Цар спри­ймався як основа цивілізації, як сила, що впорядковує світ, як втілення цього впорядкованого світу, якому протистоїть позбавлений керівної длані хаос; сакральність фігури правителя реалізовувалась у його функції відновлювача порушеної космічної рівноваги, посередника між Богом і людьми.

Оскільки цар сприймався як запорука колективного благополуч­чя й процвітання, його образ у свідомості підлеглих мав бути зраз­ком довершеності, краси й енергії. Відомі випадки, коли старого або хворого правителя знищували, іноді "відроджували", надавали нової сили через його ритуальну смерть. Зображення царя відповідали канону підкреслено значної фізичної могутності тіла, безтрепетності виразу обличчя, фронтального величного передстояння (шумерські статуї правителя Гудеа з Лагашу (22 ст. до н.е.), ассірійські статуї царів Ашурнасірапала II та Салмасара III).

З прославленням фізичної сили правителя пов'язана гіперболі­зація теми "цар на війні". В майстерному рельєфі на аккадській стелі царя Нарам-Сіна, присвяченій його перемозі над гірським плем'ям лулубеїв (біля 2300 р. до н.е.), ця тема втілена за допомогою мотиву героїчного сходження на звитяжну висоту, а також символічного збільшення фігури правителя і зображення астральних знаків, що упредметнюють ідею покровительства божеств цареві. У ассірійських батальних рельєфах сформувався ідеологічний канон ідеального во­лодаря, втілення могутнього мужа, фізично довершеної людини з мускулястим тілом, статуарно-величною поставою, непереможного воїна, безстрашного в дії (рельєфи палацу Саргона III в Дур-Шарфу-кене, 8 ст. до н.е.).

Особлива увага приділялась сюжету "цар на бенкеті". Неабиякий апетит правителя свідчив про його життєздатність, достаток наїдків на його столі — про благополучну результативність його правління. Тому мотив бенкету сприймався як універсальний, як символ пере­моги життя над смертю. Рельєфне зображення Ашурнасірапала II з чашею у руці (палац у Кальху, 9 ст. до н.е.) неіндивідуалізоване й відповідає вже згадуваному канону фізичної сили правителя, так само, як і в розвиненому сюжеті бенкетних урочистостей з так званого штандарту" з Ура (біля 2600 ст. до н.е.). На останньому бенкетна роцесія людей, що приносять правителеві дари, розміщена в деькох ярусах, що підкреслює нескінченність достатку правителя, а тже, його щасливу зірку та могутню вдачу.

Ярусна композиція "штандарту" з Ура дає можливість уявити давньосхідну концепцію часу. Сюжет розгортається вперед і вгору, тобто минуле знаходиться попереду, оскільки вже відоме і вже пішло вперед, а майбутнє, яке сховане від очей і яке ще призначено побачи­ти — за спиною. Тобто наявна орієнтація у часі на минуле; подібно до цього в літературних джерелах знаходимо поради наслідувати своїх попередників ("Розмова господаря з рабом").

Час характеризувався також предметно-подієвим наповненням (згадаємо біблійного Еклезіаста "...час розкидати каміння і час ка­міння громадити; час обіймати і час ухилятись від обіймів; час шу­кати і час розгубити; час збирати, і час розкидати..."). В образотвор­чому мистецтві це виявлялось у відтворенні декількох об'єднаних змістом різночасових подій на єдиній площині (наприклад, на плиті Ур-Нанше з Лагашу, сер. З тис. до н.е., з мотивами апофеозу прави­теля як будівничого й як бенкетуючого).

Привертає увагу також відсутність у передньоазійських культу­рах розвиненого заупокійного культу, поцейбічна орієнтація літера­турних текстів ("Небо далеко — земля дорогоцінна, ніщо не цінне, окрім насолоди життя" — з "Повчання Шурупака"), зверненість до землі й земного в образотворчих мистецтвах (на противагу заглиб­леності у "вічне життя" в давньоєгипетській традиції). Сприйняття світу як мінливого й хиткого, нестійкого, швидкоплинного (згадаємо еколого-географічну специфіку передньоазійских теренів) призвело до визнання життя як найвищої позитивної цінності — різко про­тилежного смерті як явищу негативному (жах Гільгамеша з шумер­ського епосу, коли він зіткнувся із загибеллю Енкіду). Розуміння смерті як абсолютного зла, визнання пріоритету земного буття зорієн­тувало культуру Передньої Азії на життєві цінності, значимість яких посилювалась гіркотою відчуття суєтності та марності людських спроб протидіяти кінцеві індивідуального життя.

2. Культура Стародавнього Єгипту

 Шість тисячоліть тому в родючій долині Нілу виникли державні утворення, об'єднані у кінці 4 — на початку 3 тис. до н.е. в централізовану деспотію. Збережені пережитки первісного ладу, деспотичність вла­ди фараонів, що гранично обмежила реалізацію індивідуальних по­тенціалів і загалом застійний характер давньосхідної громади впли­нули на сталість світогляду (зокрема, релігійних уявлень), а через них — на канонізацію художніх образів і художньої мови. Винайдені в давнину правила, традиції (домінуючі теми й їх розміщення на пло­щині, канони зображення людини, її пози, жести, символіка кольорів, знаковість форм, архітектурних елементів тощо) наслідувались при­йдешніми поколіннями, зберігаючись протягом тисячоліть.

Певним чином на формування досить сталої за своїми формами культури вплинула територіальна замкненість Єгипту: на півночі своєрідним бар'єром є Середземне море, на півдні — пороги Нілу, на сході — Аравійська пустеля, на заході — Лівійська. Регулярність і сталість еколого-географічного середовища — чітка періодичність розливів Нілу, домінування у рівнинному ландшафті прямих ліній, одноманітність оточення вохристо-попелястою піщаною пустелею й сіро-блакитним жарким небом — відобразились у характерному для давньоєгипетської культури уявленні про світ як субстанцію уста­лену, непорушну, довговічну, тривку (на противагу передньоазійській культурі).

Переборюючи швидкоплинність часу, давньоєгипетські піраміди, призначені для поховання муміфікованого тіла фараона, втілювали не стільки ідею могутності влади деспота, скільки ідею безсмертя, подолання конечності й хисткості земного буття, їх грандіозні розміри (піраміда Хеопса має висоту 147 м, а довжину сторони основи — 233 м) характерні для культур усього стародавнього часу: перехід від спо­живацького первісного ладу до виробляючої цивілізації породив пафос самоутвердження людини, що уявляла себе не інакше як в образі велетня, що протиставляв свою силу природі й підкорював її. Не­випадково у давніх міфах акцентовано тему героя, який перемагає чу­довиськ й розкриває людству таємниці богів: вавилонський Гільгамеш, єгипетський Осіріс, грецькі Прометей і Геракл.

Архітектура давньоєгипетської піраміди виходила з архетипу пагорба, "світової гори". Космогонічні міфи Єгипту виводили нача­ло світобудови з первісного водного хаосу Нуну, який породив свя­щенний пагорб Бенбен, а на нього зійшло сонце в образі птаха Вену.

Оскільки у створеному богами світові панував порядок, правильна геометрична форма піраміди якнайкраще відповідала зазначеній світобудівній моделі.

Найдавніші піраміди (приміром, піраміда фараона Джосера в Сак-кара, 28 ст. до н.е., арх. Імхотеп) зберегли терасну композицію, що уособлювала космічну модель світу в ієрархії його підземної, земної й небесної частин. Безумовно, найбільш довершені за формою, з нічим не стримуваним плавним злетом вгору — правильні, геометричне чотиригранні піраміди фараонів Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) і Менкаура (Мікеріна) з некрополя в Гізі (27 ст. до н.е.). Сувора про­стота грандіозних камінних мас приголомшує людину, пригнічує її відчуттям власної мізерності й нікчемності перед обличчям ствер­джуваного ними абсолюту деспотичної влади (піраміда взагалі спору­да перш за все ідеологічна, особливо якщо враховувати співвідно­шення її об'єму і об'єму малої камери для розміщення саркофагу з мумією фараона). Трикутник, утворюваний в площині сприйняття, як жорстка геометрична фігура, упредметнює ідею вічності, постає викли­ком швидкоплинності часу, всій суєтності земного буття, а в міфопое-тичній традиції — позначає чоловіче начало (вершиною угору), домі­нуюче в раціональності культури, породженої сприйняттям ландшафту безплідної пустелі (загалом, в давньоєгипетській культурі трикутник є пріоритетною формою, його абрисам підкорений характерний си­лует одягу, зображення фігури людини на рельєфах і розписах тощо).

У добу Нового царства (16—11 ст. до н.е.) архітектура пірамід поступається місцем архітектурі храмів як у зв'язку з економічним ослабленням Єгипту, так і через посилення ролі жрецтва і зміною характеру культової церемонії. Архітектура давньоєгипетського хра­му приголомшує тим же "кількісним стилем", що й піраміди, однак його образ розгортається не лише у просторі, а й у часі.

До храму вів шлях, обабіч якого стояли через рівні проміжки фігури сфінксів, левів з обличчям фараона, між лапами яких вміщу­вали фігурку людини. Безперестанне повторення мотиву малої лю­дини в руках великої істоти поступово моделювало у свідомості індивіда відчуття свого місця у світі, раптово підкріплюване кам'я­ним пілоном, грандіозною трапецієвидною стіною, з вузьким прохо­дом посередині і колосальними статуями фараонів по боках, що нею закінчувалась алея сфінксів. За пілоном, що позначав межу буден­ного й священного світів, розміщувався прямокутний відкритий двір, обрамлений кам'яною колонадою, колони якої під сліпучим соняч­ним промінням відкидали різку тінь. Далі людина ступала під скле­піння гіпостильного (колонного) залу, утвореного тісно згруповани­ми колонами, огорнутого присмерковою імлою, що перетворювалась на темряву в залі-святилищі. Згасання світла при наближенні до святилища моделювало модус часу, що його посилено враженням зміни дня і ночі, втілено за допомогою використання колон з увінчаннями у вигляді бутону в архітектурі двору і в вигляді розкритої квітки лотосу або папірусу в архітектурі залу.

Гіпостильний зал з його папірусо- або лотосовидними колонами упредметнював образ фантастичного кам'яного лісу, священного гаю, символізував зелений світ. Світ небесний в космічній моделі мате­ріалізований в декоруванні стелі золотими зорями на синьому тлі. В тісняві велетенських колон гіпостильного залу людина відчувала себе мізерною, нікчемною істотою, загубленою серед грандіозного просто­ру суворо-холодної світобудови.

Космічність архітектурного канону Стародавнього Єгипту донес­ли до нашого часу збережені фрагменти храмових комплексів Кар-нака (16 ст. до н.е., арх. Інені, Ігупа й Хатіаї), Луксора (15 ст. до н.е., арх. Аменхотеп Молодший), храмів Рамсеса II у Абу-Сімбелі (1 поло­вина 13 ст. до н.е.) тощо.

Давньоєгипетські піраміди та храми пов'язані із широко розви­неним у державі заупокійним культом. Єгиптяни сприймали світ і своє життя як стале й незмінне, раціонально впорядковане, відтво­рюване з покоління у покоління. Життя за порогом смерті мало бути продовженням земного життя: душа людини зберігалась у своєму двійнику "ка", тіло захищалось муміфікацією, гробниця мислилась як дім, що наповнювався безліччю речей, необхідних небіжчику в новому вже, вічному житті. Це парадоксальне заперечення смерті як абсолютного кінця безумовно вражає, у так званих "текстах пірамід" доби Давнього царства (ЗО—23 ст. до н.е.) з магічними закликання­ми смерті, прагненням переступити поріг вічного буття, намаганням смертного знайти безсмертя богів: "Ти (померлий) увіходиш й вихо­диш з радіючим серцем, проникаєш у місця величні... Судини твого тіла наповнюються, твоя душа просвітлена й ім'я твоє живе у вічності. Ти так завжди, поза загибеллю".

Пристрасна надія на вічне життя людської душі, пристрасне ба­жання зупинити, перемогти конечність земного буття, яка так болю­че сприймалась могутньою, розвиненою давньоєгипетською цивілі­зацією, спричинили виникнення заупокійного культу.

Однак заупокійний культ Стародавнього Єгипту не був культом смерті, а навпаки — запереченням її торжества, своєрідним тріумфом життя в містичному вічному бутті. У давньому єгипетському тексті читаємо: "Існує те, перед чим поступається й байдужість сузір'їв, і вічний шепіт хвиль, — діяння людини, що відбирають у смерті її здобич". Художній канон і був тим продуктом людського діяння, що "відбирав у смерті її здобич".

У круглій скульптурі вимагалося зображати людину або такою, що стоїть в напруженій позі з висунутою вперед лівою ногою (група із заупокійного храму при піраміді Мікеріна у Гізі — фараон Мікерін, богиня Хатор й Богиня Ному, 27 ст. до н.е.), або такою, що сидить фронтально з притиснутими до тіла руками (статуя Хефрена із храму при піраміді Хефрена у Гізі, 27 ст. до н.е.). Обидва канонічні типи статуй позначені узагальненістю форм, що зберігають зв'язок з первин­ним монолітом блоку й за відсутністю моделювання м'язів тіла позбавляють навіть натяку на передачу напруженої дії або мінливих станів. Погляд давньоєгипетських статуй спрямований у безкінечність.

Оскільки ритуальні статуї були уособленням двійника померло­го, скульптори намагались передати максимальну схожість із ори­гіналом. Напружено вслухається у виголошувані слова уважно-зо­середжений царський писар Каї (сер. З тис. до н.е.). Гордовито кро­кує огрядний вельможа Каапер (середина 3 тис. до н.е.). Шляхетною поставою вирізняються фігури Рахотепа та його дружини Нофрет у парному портреті (27 ст. до н.е.). Однак портретна достовірність не є ознакою усвідомлення в давньоєгипетській культурі цінності інди­відуального буття: вирази облич залишаються далекими від реальної дійсності, психологічно не вмотивованими. Кожне зображення лиця підкорене загальноприйнятому канону, що моделює ситуацію позабуден-ного, вічного буття людини, в якому межа життя і смерті є стертою.

Однак недостатньо було увічнити тіло померлого, відтворити вміс­тилище його душі, потрібно було вберегти середовище його існування. Численні розписи й рельєфи поховальних камер розгортали доклад­ну оповідь про земне життя: на їх стінах билися воїни, потрапляли у полон іноземці, буяли бенкети, виходили на полювання мисливці, чепурились жінки, велись розмови у колі сім'ї, померлі поставали перед Богом у випробуванні чеснот, важко працювали раби на по­лях, в майстернях, в хазяйських домах. Однак і тут зображення лю­дини звільнялось від усього минущого, суєтного заради єдиної неза­перечної формули: людина існує поза часом і поза індивідуально-не­повторним буттям (у ранньому давньоєгипетському тексті "Повчання Птахотепа" знаходимо як утвердження етичної норми таку макси­му: "бути як усі", себто — належить завести свій дім, власну сім'ю, підкорятись колективу, не гордувати вченістю тощо).

Зміст цієї формули відлився у карбовану форму образотворчого канону як своєрідне розпластування фігури людини на площині: голова і ноги зображувались у профіль, тіло й око — у фас. Давні майстри геніально відібрали з фасового та профільного положення тіла найбільш чіткі й сутнісні аспекти, об'єднавши їх з вражаючою органічністю. Тим самим вони позбавили площинне зображення людини одноманітних мінливих станів, зупинивши її буття¹ в суб­станціональному, сутнісному стані.

Так, у дерев'яному рельєфі з зображенням будівничого Хесіра (поч. З тис. до н.е.) наслідування канону допомагає підкреслити міць його широких плечей, м'язову силу струнких ніг, горду поставу, що ство­рює відчуття внутрішньої сили будівничого і водночас нехтування миттєвим емпіричним враженням, формує образ поза межами часу в його земному вимірі. У розписах подібне відчуття посилене також використанням здебільшого чистих насичених кольорів (жовтогаря­чий, червоний, синій, зелений), які асоціюються з усталеністю, основа­ми буття.

Навіть у зображенні буденних, побутових сцен — випас корів або їх доїння, одягання господині служницями, орання (рельєфи з гробниці Аххотепа у Саккара, сер. З тис. до н.е.) — усе перебіжне, випадкове поступається місцем раціональній знаковості дії, її сутності, що пе­ретворює зображення на своєрідні рельєфи та розписи, які так орга­нічно співіснують з написами й текстами.

Композиційним каноном став принцип фризової побудови зобра­жень. Сюжети розгортаються на стінах один за одним, ритмічно по­вторюються жести й рухи. Це надає зображенням зупиненості у часі, а величному дійству характеру урочистого ритуалу — ходи, процесії, спрямованої у вічність.

Усталеність канону не заважала давньоєгипетським майстрам урізноманітнювати зображення, насичувати їх специфічним змістом. Так, статичний характер сцени передстояння фараона Аменхотепа II богові Осірісу (розпис у гробниці фараона Аменхотепа II, 15 ст. до н.е.) немов переносить зображення в умовний світ божественних істот. Навпа­ки, по-земному пишнобарвний світ виникає у сцені полювання вель­можі в нільських заростях (з безіменної гробниці кінця 15 ст. до н.е.)

Змістова виправданість канону стає ще більш зрозумілою, коли враховувати характер його порушення в добу Нового царства (16— 11 ст. до н.е.). Цей період третього й останнього злету давньоєгипет­ської держави позначений негативними наслідками нашестя гіксосів, виснажливої боротьби окремих територій за панування над усією державою. Невдоволення мас було стримане лише за рахунок поси­лення необмеженої влади фараона, яка спиралась на впливову міць фіванського жрецтва, велике "підгодовуване" військо, що було інстру­ментом активної загарбницької політики. В умовах поглиблення соціальної кризи, хисткості ідеологічних постулатів, невпевненості у прийдешньому людина переключилась із суспільне цінного на осо­бисте, яке набуло тепер першовартості. У поетичних образах Нового царства виразно проступає рефлексія: типовим героєм стає "розча­рований", зневірений у друзях, у людській порядності й чеснотах, у соціальній гармонії, у сенсі існування на землі: "Зло наводнило зем­лю, нема йому ні кінця, ні краю..." (з "Бесіди розчарованого зі своєю душею"). Гострота сумнівів та скепсису приглушується надмірним гедонізмом (побут правлячої верхівки стає вкрай розкішним та під­креслено світським), що акцентує цінність швидкоплинного земного буття на противагу вічному існуванню за його порогом: "...святкуй прекрасний день і не виснажуй себе. Бачиш, ніхто не взяв із собою свого набутку. Бачиш, ніхто з тих, що пішли, не повернувся назад".

Заперечення спрямованості людини у вічність, у потойбічне жит­тя сповнило навіть традиційні форми в культурі Нового царства земними почуттями, однак перш за все увільнило поводження з. кано­ном: з'являються незвичні ракурси, сміливі пози; малюнок стає ви-шукано-примхливим, колір збагачується тонкими відтінками, суттє­ва рафінованість музикантш і танцівниць (зображення з безіменної гробниці фіванського некрополя кінця 15 ст. до н.е., легке дихання пое­тичної "Раннаї" в її скульптурному втіленні сер. 2 тис. до н.е. тощо).

Зазначені художні пошуки підготували новаторську за характером культуру часу правління Аменхотепа IV (Ехнатона). Так званий амарн-ський період (перша пол. 14 ст. до н.е.) пройшов під знаком сміли­вої соціальної та релігійної реформи, спрямованої на послаблення політико-економічної влади знаті та жрецтва. Ехнатон залучив до служби людей, що не мали високого походження. Для позбавлення жрецтва ідеологічної бази він проголосив нову релігію з культом самого сонця — Атона, ліквідував старі храми, визнав можливість спілкування людини з Богом без посередників, заборонив персоніфі­кацію божества.

Реформа Ехнатона прискорила руйнування художнього канону фіванської традиції: амарнське мистецтво звернене до плинного зем­ного буття з його радощами та трагедіями. У безтурботній злагоді трапезує фараон, його дружина та діти на рельєфі "Обід царської сім'ї" з гробниці вельможі Хеві з Ахетану, сонячний диск бога Атона про­стягає до них свої руки-промінці, немов благословляючи їхню любов. У скорботному болі скинуті руки тих, хто прощається з померлою царівною, підтримує вбиту горем дружину фараона, на рельєфі "Опла­кування померлої царівни" з гробниці в Ахетатоні. Зачаровує ніж­ність поглядів та дотику рук юного фараона Тутанхамона та його молодої дружини, які походжають посеред квітучого саду (амарнський стиль розвивався також за часів наступника Ехнатона — фараона Тутанхамона). Земна орієнтація сюжетів зумовила вільне володіння пластикою людського тіла, грацію рухів та жестів, що увиразнює різноманітні душевні стани. Заглибленість у сутність людини як такої змінила характерне уявлення про довершеного властителя, наділеного фізичною міццю та непохитною волею. Портретна голова Ехнатона (перша чверть 14 ст. до н.е., майстерня Тутмеса) з аскетичним, одухо­твореним обличчям, осяяним тужливо-мрійливим поглядом напів-прикритих очей, свідчить про визнання цінності особистого буття правителя. Уславлений у віках портрет Нефертіті з фарбованого вап­няку (перша чверть 14 ст. до н.е.), що вражає довершеністю витонче­них рис обличчя, сприймається як втілення шляхетності, гордовитості й водночас делікатності справжньої жіночої краси. Це зображення Нефертіті, так само як і її ж зображення із золотавого піщанику, перетворюється з характерного для канонічної культури портрета соціальної маски на портрет-оповідь буття людини в потоці мінливого, драматичного й водночас зворушливого земного життя.

Релігійно-політичні реформи Ехнатона були занадто революцій­ними, щоб стати довговічними. Глибоко людяний амарнський стиль поступово зникав під тиском реакції на результати реформаторських діянь Ехнатона, поступаючись місцем холодному прикрашальному стилю пізнього часу (11 ст.—332 р. до н.е.), який позначив кінець культурного розвитку давньоєгипетської держави.

Запитання для самоконтролю

1. Який художній зміст канону в стародавніх культурах?

2. Які особливості амарнського періоду в давньоєгипетській тра­диції?

3. Чим відрізняється світовідчуття передньоазійської та давньо­єгипетської людини?

4. Проаналізуйте космогонічний зміст давньосхідних міфів.

5. Чим виражена специфіка розуміння часу в давньосхідних куль­турах?

6. Яким є ідеал людини у культурі Передньої Азії та Давнього Єгипту?

7. У чому полягає культурно-історичне значення давньЬсхідних цивілізацій?

Література

1. Антонова Е. Очерки культури древних земледельцев Передней й Средней Азии. — М., 1984.

2. Афанасьева В. Искусство Древнего Востока. — М., 1977.

3. Вейнберг Й. Человек в культуре Ближнего Востока. — М., 1986.

4. Клочков Й. Духовная культура Вавилонии: человек, судьба, время. — М., 1983.

5. Матье М. Во времена Нефертити. — М., 1965.

6. Матье М. Искусство Древнего Египта. — М., 1970.

7. Померанцева Н. Зстетические основи искусства Древнего Егип­та. — М., 1985.

8. Фрезер Дж. Золотая ветвь: исследование магии й религии. — М., 1980.