X. МОДЕРН ЯК ДОБА!

 

1. Причини виникнення стилю модерн.

2. Стиль модерн — поєднання традицій східного та західно­європейського мистецтва.

3. Символізм — естетико-філософська основа модерну.

4. Особливості стилю модерн.

5. Модерн як архітектурний стиль.

6. Стиль модерн у Роси.

 

1. Причини виникнення стилю модерн

Стиль модерн за короткий термін захопив мистецтво усіх ци­вілізованих країн та залишив по собі помітний слід у кожній на­ціональній культурі. Епоха модерну проіснувала недовго: 20—ЗО ро­ків у різних країнах, але вплив модерну на всі види мистецтва вра­жаючий. Сліди модерну ми знаходимо в усьому: в архітектурі й живописі, в монументальному мистецтві, книжковій графіці, плакаті, рекламі, дизайні та одязі.

Появу стилю модерн пояснюють різними причинами. Наприклад, стомленістю XIX сторіччя та загальним декадансом європейської культури. "Кінець сторіччя" — ці слова вживаються не лише на позначення хронологічного відрізку: вони мають певний сенс і містять в собі визначену оцінку. Кінець століття ототожнюється з декадан­сом, занепадом, духовним розкладом, з втратою моральних критеріїв, розгубленістю інтелігенції перед лицем соціальних негараздів і суперечностей, що посилюються. У цілому стиль модерн має ознаки втомленості, виснаженості. Він знесилений тим, що зародилося раніше І видозмінювалося на своєму шляху — романтизмом, панестетизмом, пошуками краси. Ця стомленість виявилася не стільки в загальних програмах чи маніфестах модерну, що, навпаки, сповнені натиску, життєстверджуючої енергії, скільки у внутрішніх формальних властивостях: в системі лінійної ритміки, в зумисному орієнтуванні на уповільнене сприйняття, що передбачає милування, іноді смакування художнього засобу, витонченого артистизму. Тут дається взнаки втомленість мистецтва ніби самим собою. Саме мистецтво, а не лише його окремі майстри, ніби потерпає від суб'єктивізму. Воно все більше відривається від реального життя, цікавиться скоріше собою, ніж навколишньою реальністю.

Іншою причиною появи стилю модерн називають демократизацію суспільного життя наприкінці століття. Бурхливе зростання міст за рахунок сільського населення призводить до появи в містах масово­го споживача, який хоче оволодіти вищими досягненнями мистецт­ва, але в освітньому, духовному плані не готовий до цього. З'являєть­ся також потреба у зведенні будівель, архітектурних споруд у містах, що розраховані на обслуговування широкого кола споживачів: доходні будинки, вокзали, банки, театри тощо. Доступність краси для загалу стає гаслом часу. Виникає "краса для бідних", що несе в собі багато ознак великої краси стилю.

У модерні виняткове і масове не співпадали, але масове схиляло­ся до унікально-особистісного, в результаті чого індивідуальне відра­зу ж ставало надбанням загалу. Стиль приватного будинку, що, зда­валося б, враховує усі вишукані примхи замовника, його індивіду­альність, що одночасно дозволяє виявити своєрідну манеру архітектора, стає стилем доходного будинку. Майстри модерну, наполегливо на­магаючись зробити побут мистецтвом, а мистецтво побутом, створи­ли певну універсальну пластичну систему, виразні засоби якої харак­терні й для монументального панно й для фасону плаття, для живо­писного полотна і ложки чи виделки на столі. Майстри модерну намагалися задовольнити масову художню свідомість. Склалася ілю­зія всезагальності художніх інтересів та смаків всього суспільства. У цій ситуації виникла проблема масової культури. Немалу роль в цьому відіграло зближення мистецтва і промисловості, що забезпе­чувало виготовлення художніх виробів у нечувано великому обсязі, невідомому попереднім епохам.

На виникнення модерну вплинув також конфлікт між піднесеними ідеалами (неоромантизм) та буржуазною прозою життя, який надзви­чайно загострився наприкінці століття. Модерн шукав вирішення цього конфлікту в зовнішніх контактах між мистецтвом і життям з неминучим наголосом на утилітарно-прикладній, декоративній функції творчості.

Пояснюють виникнення модерну й "вольовими зусиллями декіль­кох художників", які сумували "за стилем" і створили його (А. Гауді, X. ван де Вельде, Ф. Шехтель, О. Бердслі, Г. Клімт та інші). Вони мріяли зробити побут людини красивим та стильним. Вони намага­лися вийти на вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небачени­ми до цього часу фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося.

Стиль модерн набуває поширення в усіх країнах Європи, але в різних країнах він має свою назву. На Україні та в Росії — "стиль модерн" (Ф. Шехтель, В. Городецький, М. Врубель, М. Нестеров, М. Бенуа, Г. Нарбут, М. Жук та інші); у Франції та Бельгії — "Ар-Нуво" (Моріс Дені, П'єр Боннар, П. Серюз'є, Е. Вюйар, П. Рансон та інші); в Німеччині — "Югенд-Штиль" (А. Бьоклін, Ф. Штук, А. Хофман та інші); в Австрії — "Сецесіон" (Г. Клімт та інші); в Італії — "стиль Ліберті"; в Англії — "модерн стайл"; в СІЛА — "стиль Тіффані". Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані в майбутнє і ніби поривають з традиціями XIX сторіччя, а передусім — з побу­товим реалізмом і салонним класицизмом.

2. Стиль модерн — поєднання традицій східного та західноєвропейського мистецтва

Своєрідність стилю модерн багато в чому зумовила зацікавленість Сходом, що знов активізується в Європі наприкінці XIX століття. В цей час Європа "відкриває" Схід набагато глибше, ніж романтики. З'являються перші наукові переклади східних філософських та релі­гійних трактатів. Вівекананда на початку століття провадив коло­сальну роботу в Америці та Європі з метою, щоб зняти з йоги місти­фікацію, якою її оточили англійці. Таким чином він дав імпульс реальній йогічній традиції в Європі.

На межі східних і західних вчень виникають езотеричні та тео­софські системи. Європейські філософи починають вживати такі поняття, як нірвана, карма, йога тощо. Багато поетів і прозаїків бе­руть теми для своїх творів "з життя Сходу". К. Станіславський після знайомства з принципами Раджа-Йоги зрозумів, що це саме та кон­структивна психологічна основа, що необхідна для поновлення актор­ського фаху. Більшу частину вправ у книзі "Робота актора над со­бою" К. Станіславський взяв з відомої праці "Раджа-Йога" у викладі Рамачаракі.

Справжній переворот у свідомості деяких молодих художників спричинили японські гравюри, що вперше з'явилися в Парижі у вигляді обгорткового паперу для східних дрібничок. Вони навіть почали дивитися на світ крізь призму цих гравюр. Наприклад, відома "Хвиля" Хокусая просто перекочувала до графічних листів деяких європейських художників (Білібіна). Г. Клімт для своїх творів брав готові орнаменти з японських шаблонів для тканин.

Але головне не в прямих цитатах, а в тому, що було зрозуміло й прийнято сам принцип східного живопису і графіки: площин­ність, декоративність, орна ментальність.

Площинна декоративність є відображенням внутрішньої будови буття. Не зважаючи на те, що усі речі об'ємні, ми не бачимо цей об'єм, бо не можемо дивитися на предмет одразу з усіх боків. Ми можемо лише "розпізнавати" об'єм за допомогою світла і тіні, тобто за допо­могою якогось джерела світла. Але з точки зору східного художни­ка світло й тіні є випадковими явищами, що не відображують сутність речей, а навіть затемнюють її, бо джерело світла непостійне. Дерево, що його освітлює сонце вранці, вдень і ввечері, виглядає по-різному: то темним, то світлим, то напівтемним чи напівсвітлим (об'ємним). В основі будь-якої речі лежить щось, що не залежить від зовнішніх умов — будова цієї речі. В основі ж будови лежить ритмічність і симетричність, тобто декоративність. У цьому розумінні все навколо декоративне і орнаментальне. Усе є лише грою ліній, площин, кольорів, але воно не матеріальне в розумінні об'ємної наповненості. Декора­тивність — це ритмічне чергування структур, ліній, кольорів, в основі якого лежить принцип гармонії (симетрії, що врешті-решт містить в собі й асиметрію). Всі ці арабески, візерунки, взаємопереплетені лінії та форми не є вираженням простого потягу до абстрактної формаль­ної краси, а становлять собою відображення життя як на макро-, так і на мікрорівні. Художники модерну нічого не знали про глибинну сутність східного мистецтва, але вони якимось інтуїтивним чином відчули його сутність саме як митці.

У стилі модерн поєдналися європейські та східні традиції куль­тури — такі, як романтизм, почуттєвість, тверда лінійно-структурна основа, площинна декоративність. Перші три риси успадковані з традицій Європи, остання — з Азії. Але навіть європейські традиції (романтизм, почуттєвість) набувають у європейських художників орнаментального характеру, що ближче до східного еротизму.

Наприклад, в "Поцілунку" Беренса дві голови, що злилися, оточені каскадом волосся, перетвореного на візерунок, орнамент. У Г. Клімта на картині з цією ж назвою переважає декоративізм. Магічний образ Сходу — таємничого, млосного, звабливого — в творах початку XX століття зачаровував з першого погляду.

3. Символізм — естетико-філософська основа модерну

Символізм дав стилю модерн ідеологічне обгрунтування і доплюсував його пластичні властивості до сфери духовних пошуків епохи.

Виникши у 80-ті роки XIX століття як течія французької літе­ратури, символізм знайшов прихильників у багатьох країнах Євро­пи, розповсюдив при цьому свій вплив на живопис, театр, музику й диктував своїм прибічникам не лише певні творчі принципи, але й сам стиль життя.

Символізм первісне притаманний мистецтву. Художня свідомість розрізняє в речах внутрішній сенс і зовнішню оболонку, в якій про­свічує сенс потаємної сутності. У цьому розумінні "символізм" мі­ститься де завгодно. Наприклад, єгипетська піраміда — символ віч­ності і нетлінності. Христос, що його було розіп'ято на хресті, — символ страждань та спокутної жертви.

Символізм як особлива течія кінця сторіччя закцентував увагу на невловимості, таємничості цього внутрішнього сенсу, завдяки чому відношення між зовнішнім і внутрішнім, чуттєвим і тим, що осягаєть­ся розумом, не тільки може, але й повинно бути туманним, загадко­вим — шифром, що не має ключа. Таким чином, доктрина символізму передбачала, що все видиме, існуюче — це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. За допомогою мистецтва відбувається їх інтуїтивне осягнення крізь зовнішні покрови. Форма художнього твору повин­на натякати на цю таємну метафізичну сутність речей, що її не мож­на осягнути розумом, навіювати її. Саме тому натуралістичні, при­землені зображення непридатні. У поезії, де символізм розвинувся раніше, "навіювання" здійснювалось саме музикою вірша, а також багатозначністю поетичного слова. В образотворчому мистецтві симво­лізм виявив себе примхливістю ліній та кольорів, що лише віддалено співвідносяться з контурами та кольором реальних предметів, а го­ловним чином — заміною реальних персонажів фантастичними, уявними істотами, пристрастю до інакомовності. Наприклад, у тво­рах М. Врубеля — "Пан", "Царівна-Лебідь", "Демон". До того ж, кож­ному, хто дивився "Демона зверженого", кидалося в око його "пави-че вбрання". Надзвичайно розповсюджений в іконографії модерну мотив павича, павичого пір'я мав для глядача твору Врубеля досить стійке самостійне значення: ідею краху, загибелі пихатих людських задумів ("простертих крмльев блеск павлиний" — Брюсов). Врубель відкрив новому російському мистецтву особливий світ, урочисту кар­тину Всесвіту. Вселенські образи природи в живописі М. Врубеля важко назвати пластичним втіленням певної "натурфілософської" системи. Вони — відверте творіння особистої фантазії художника, більш того — вони результат надвольових творчих зусиль Врубеля трансформувати світ за законами свого власного бачення. З точки зору символізму твори Врубеля містили в собі головне — вони збе­рігали вселенський масштаб цього світу, вони залучали глядача до всезагального царства людського духу.

Образний склад модерну був частіше пов'язаний з символізмом, з символістичним типом мислення. Одначе, символізм та модерн — не синоніми. Ці поняття треба розрізняти. Символізм передував мо­дерну, живив його, але не завжди втілювався в його формах. З іншого боку, стилістика модерну з її принципами площинності, орнаменталь-ності, вишуканості могла й не нести символічного змісту. Наприк­лад, в творчості Тулуза-Лотрека, особливо в його плакатах та афішах, "мова модерну" досить відчутна, одначе з символізмом у Лотрека немає нічого спільного. Густав Моро був символістом і фантастом, але не художником модерну. Його картини, написані на сюжети легенд і міфів ("Соломія", "Галатея", "Цар Давид" тощо), інтерпретовані міс-тично, забарвлені його багатою фантазією, наповнені вигадливими, прискіпливо намальованими деталями.

На основі доктрини символізму у Франції розвинулась творчість таких художників, як Пюві де Шаван та Одилон Редон. Пюві де Шаван відродив мистецтво монументального фрескового живопису й писав, в основному, алегоричні композиції ("Священний гай", "Життя свя­тої Женев'єви", "Робота", "Відпочинок", "Надія"). Його творам вла­стиві форми спрощеної античності, гармонія блідих тонів, плавні рит­мічні лінії. Від них віяло спокоєм та душевною рівновагою. Одило-ну Редону, художнику з багатою уявою, щирому й витонченому, мелан­холічно-мрійливому, належать загадкові твори: "Кулясте око", що висить над землею, ніби повітряна куля, "Крилата голова над вода­ми", "Чудовисько, що літає", "Болотна квітка" з людським обличчям. При цьому природні форми лишались для Редона вихідним елемен­том його таємничих вигадок. Його оригінальність в тому, що він примушував нереальні істоти жити за законами реальності, надавав ілюзію життя найнеможливішим створінням. В основному ж фран­цузький символізм виявив себе в поезії.

У німецькому мистецтві найтісніший зв'язок символізму та мо­дерну — у творчості таких художників, як Арнольд Бьоклін і Франц фон Штук. Алегоричні полотна Франца фон Штука "Гріх", "Люци-фер", "Смерть", "Війна" та інші справляли сильний, хоча й грубий ефект. Арнольд Бьоклін почав з міфологічного жанру. Йому подоба­лось населяти італійські пейзажі (він довго жив у Римі) кентаврами, що борються, жвавими наядами, фавнами, лісовими німфами, написа­ними в натуралістичній манері. Вони в нього такі ж реальні, як морські хвилі та лісове зілля, серед яких вони мешкають. З часом Бьоклін посилює в своїх сюжетах інакомовність, символістичний підтекст, меланхолійність настроїв. Найвідоміша його картина "Острів мерт­вих". Художник зробив п'ять варіантів цієї композиції, що зображує таємничий похмурий острів, до берега якого підпливає човен з постат­тю, загорнутою в білий саван. Ця картина добре відбила настрої німецького суспільства 90-х років і мала нечуваний успіх.

Символізм у російському живопису представлений творчістю В. Бо-рисова-Мусатова та його учнів П. Кузнецова і П. Уткіна. Всі вони прагнули до уподібнення живописної структури музичному образу, часто-густо поринали у фантазію, відволікаючись від буденності за допомогою казки, вигадки; пропагували мимовільні відчуття художни­ка під час його зіткнення з реальністю, тяжіли до інтуїтивізму. В. Бо-рисов-Мусатов посідає особливе місце в російському мистецтві межі століть. Він розробив нову монументально-декоративну живописну систему, домагався чіткої логічності та конструктивності композиції, максимальної виразності кольору, музичності лінійних ритмів. Симво­ліка мусатівського живопису порівняно проста — це символіка натя­ків, що породжують тривожні ліричні настрої; символіка поезії, що витончено розробляє рухи людської душі, яка прагне до гармонійних художніх образів ("Автопортрет з сестрою", "Дафніс і Хлоя", "Водой­мище", "Гобелен"). З поетикою російського літературного символізму Мусатова як художника зближувало "ліричне хвилювання", елегійний сум його живопису. Не прагнучи в більшості своїх робіт до "таєм­ниць і безодень" символістського світосприйняття, не намагаючись осягнути гносеологію символізму, Мусатов все ж продовжував лиша­тися в його художній атмосфері. У пейзажах "На балконі Таруса", "Кущ ліщини", "Осіння пісня" він шукає в природі еквівалент своїм переживанням. Живописні враження від натури перероблені, від­кинуто все випадкове, непостійне. Лишилось те, що повинно було пе­ретворитися у гармонійний і водночас абстрагований образ, позбав­лений всього миттєвого. Романтична поезія творів В. Мусатова мала властивість залучати глядача до захоплюючого та хвилюючого кола напівреальних, напіввигаданих образів.

4. Особливості стилю модерн

Символізм дуже вплинув на вибір сюжетів та їх тлумачення в модерні. Для мистецтва модерну притаманна зацікавленість міфо­логічними персонажами та алегоричними мотивами. Міф, що виявив­ся засобом переосмислення реальності, вимагав від художника потрій­ної умовності: самого міфу, історичної епохи та живописної мови. Німецькі, французькі, бельгійські символісти часто зображували сфін­кса — ідеального героя для художників модерну, героя, що поєднав в собі жінку, птаха та лева. Популярні були кентаври, що втілювали ідею чоловічої сили. Для модерну було важливо, щоб міфологічний герой відбивав природну сутність людини. На картині М. Врубеля "Царівна-Лебідь" жінка-птах, що зберегла чарівну жіночу красу та набула приваблюючої м'якості лебедя, постає в рамках театральної сцени, ніби подвоюючи тим самим умовність, притаманну мистецтву модерну. Поряд з міфом, як його молодша сестра, розташувалася казка.

Полюбляли художники модерну також відтворювати та інтер­претувати мову чужих культур, пропускаючи всі явища крізь при­зму індивідуального "Я" (О. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст та інші); інтерпретувати чужий задум в інших видах мистецтва, наприклад, в книжковій графіці, декораціях, театральних виставах. Частіше за все образи в модерні видобуваються не безпосередньо з життя, а з мис­тецтва і несуть на собі тягар історико-художніх асоціацій. Звертаю­чись до першоджерел цілісно-поетичного сприйняття світу в міфі, казці, минулому, майстри модерну шукали закони художнього пере­втілення реальності.

Популярними темами та сюжетами модерну були ідея росту, ви­яву життєвих сил, поривання, безпосереднього, несвідомого почуття, прямий вираз стану душі, пробудження, становлення, розвитку, моло­дості, весни. Причому, виявляючи людську пристрасть, її бурхливість і взагалі будь-який стан, майстер модерну доводить її до межі мож­ливого. "Бузок" Врубеля — це не натюрморт, не пейзаж. Для втілення стихії кольору важко підібрати назву жанру. У живопису ми знахо­димо незліченну кількість "Вихрів" (як "Вихор" Ф. Малявіна 1906 року), "Танців", "Вакханалій". Найбільш популярною моделлю межі століть стала славетна танцюристка Л. Фуллер, що уславилася своїм серпантинним танком. Ефект цього танка міститься у вправній та спритній маніпуляції драпуванням, що своїми вигинами повторюва­ло рухи тіла. Саме цей танок Л. Фуллер був породженням стилю модерн. В. Сєров у Росії писав Карсавіну, А. Павлову, Іду Рубінштейн; Ф. Малявін — "Танцюючих баб".

У славнозвісній картині "Весна" Ходлера показано пробудження почуття, становлення життєвих сил. Парафразом ходлерівської теми стала картина "Юність" Петрова-Водкіна.

Художники модерну часто шукали нагоди втілити любовну при­страсть. Популярним став мотив поцілунку, що буквально перехо­див від одного майстра до іншого. Відомий "Поцілунок" Беренса (1898 рік) подавав одне з перших рішень цього мотиву. Розташувавши в центрі дві голови, що злилися, він оточив їх пасмами волосся, пере­твореного на візерунок, орнамент. Беренс звів мотив до знаку. Г. Клімт у картині з тією ж назвою (1911 рік) намагався врівноважити порив та абстрагований декоративізм. Жіноче обличчя повернуте до гля­дача і втілює жагу відверто, прямолінійно. Виразний варіант "По­цілунку" створює П. Пікассо в одній зі своїх перших робіт, "Побачен­ня" (1900 рік), ще цілком обмежених рамками "Ар-Нуво". Нескінчені "Поцілунки" К. Сомова. Роден багаторазово творив свої "Поцілунки" у мармурі.

Модерн породив новий рід героїнь, здатних відверто виявляти своє почуття, свій внутрішній стан, вогонь своєї душі, полум'я любові, рух тіла. Жінка в екстазі — це мотив, що досить часто зустрічається в мистецтві модерну. Наприклад, в "Юдіфі" Г. Клімта тонкі кістляві пальці стиснуті у судомі, очі закочені, вії напіввідкриті. Модерн густо замішаний на вишуканій еротиці — приваблює не стільки відверта голизна, скільки голизна деформована та напівприхована довгим "русалячим" волоссям або незвичним вбранням.

Величезна кількість вказаних мотивів все-таки не означає, що іконографія модерну забарвлена лише в оптимістичні тони збуджен­ня, пробудження пориву. У самому пориві та екстазі крилася недоско­налість, надрив, часом перенапруга. Радість пориву змішувалась з тривожним очікуванням. У модерні були поширені мотиви вмиран­ня, безвиході, знемоги, відчаю. Знемогою душі пройнята більшість героїв М. Врубеля.

Однією з особливостей стилю модерн була орієнтація на органічні, природні форми. Причому, орієнтація на природне проходить крізь усі рівні модерну, від ідей "філософії життя", тяжіння до природності в людині (у П. Гогена, наприклад) до улюблених мотивів декору: лебеді, павичі, метелики і бабки, іриси й лілеї, латаття, стилізовані окреслення хмар і хвиль, хвилясте жіноче волосся. До того ж, в мо­дерні ми не зустрінемо традиційного жанру пейзажу або натюрморту, де зображені квіти, дерева, тварини. Представника модерну цікавить не природа в цілому, а окремі її частини: квітка, листя чи пташка, що їх взято як ізольований предмет, умови існування їх не турбують ху­дожника. Предмети, явища природи розумілись в модерні завжди в символістському, міфологічному плані. Лебідь звертала на себе увагу вишуканою красою, алегорією приреченості ("лебедина пісня"). Павич ще в Давньому Єгипті вважався символом міста Сонця, часто фігурував у християнській іконографії біля райського дерева життя, викликав цікавість своєю екзотичністю. Орхідеї чи лілеї символізували трагедію, загибель, смерть. Дзвіночки позначали бажання; соняшники — сонячне сяйво, своєрідну жагу до життя; троянда, нарцис — тендітність, красу; дерево — символ древа життя, пізнання тощо.

Весь процес формотворення у модерні імітував природні фор­ми. У модерні поширилась мода на різноманітні вироби, що імітують квітку в склянці або вазі, букет. В Росії великим майстром цього жанру був П. Фаберже. Французький архітектор Гімар знайшов пе­реконливу форму ліхтаря у вигляді горіха серед листя. Першоклас­ними майстрами прикладного мистецтва модерну були Лалик, Тіффані, Беренс, ван де Вельде, Римельшмід, Макінтош та інші.

Органічне начало виявляє себе у гнучких ритмах та співвідношенні ліній і простору.

З принципом орієнтації на природні форми пов'язана і така особ­ливість модерну, як саморозвиток форм.

Гнуті, переплетені лінії й форми, що їх запозичено з рослинного світу, подають цей принцип самовідтворення, самостійного росту, внутрішнього руху ніби незалежно від бажання художника. В ди­наміці форм модерну існує спонтанність, стихійність, свавільність. Найбільш послідовно ця риса відобразилась в архітектурі А. Гауді. В його будинку Міла в Барселоні дах буквально всіяний вигадливи­ми спорудами — це комини, що ростуть ніби гриби або величезні нарости. Вони ростуть вільно — то відсуваються один від одного, то зближуються та юрмляться. В цьому будинку вільність росту вияв­ляється й у трактовці стіни. Балкони та вікна з їх випуклими по­верхнями ніби випирають із стіни, виростають з неї, примушують стіну "видиматися". А цей ріст завершується рослинним декором.

У живопису саморозвиток форм мо»сна простежити в панно М. Вру-беля "Богатир" 1898 року, де все охоплено стихійним ростом: рос­туть трави, кущі, листя; ніби з землі виростає кінь з вершником. Тут нема жодного куточка, куди б не сягнуло зілля або гілка.

Стихійність, "віталізм", саморозвиток форм зумовлюють ще одну якість модерну — принцип динамічної рівноваги.

Ця якість модерну також пов'язала з його орієнтуванням на при­родний світ. Жива природа завжди творить динамічну рівновагу, не вдаючись до симетрії, яку ми найчастіше знаходимо у змертвілих явищах — мінералах, кристалічних утвореннях. Цей прийом знахо­дить найбільше відображення в архітектурі та декоративно-приклад­ному мистецтві. Наприклад, в доходних будинках симетрія фасаду часто порушується розташуванням брами з одного боку, зміщенням всередині сходів, що виходять на фасад великими вікнами, або зміщен­ням еркерів, що виступають.

Модерн тяжів до синтезу мистецтв — це була його велика істо­рична заслуга. Він вчинив опір виключній перевазі станкових форм, у яких мистецтво розвивалося після епохи Відродження, і дав поштовх пошукам монументально-декоративних та просто декоративних, здат­них естетизувати саме середовище людського існування. Діячі мо­дерну часто були в одній особі архітекторами, графіками, дизайнера­ми, декораторами та вміли водночас майструвати власними руками. Вони відродили багато забутих галузей і технік художньої праці: фреску, мозаїку, розписне скло, інкрустацію. Вони покращували по­бут шляхом внесення до нього краси. Синтез мистецтв у модерні краще за все виявив себе в театрі.

Оскільки для модерну дуже важливим є намагання романтично декорувати буденність, естетично перетворити її, він прагне рафі­нованої вишуканості: вигнутих, хвилястих форм, складних візерунків і, разом з тим, тут присутні асиметрія, порушення натуральних про­порцій, вертикальний злет за спіраллю, ажур. Архітектори модерну надавали будівлям вільної, різноманітної конфігурації, а особливо фантазували в галузі декору, де переважала хвиляста лінія — так званий "удар бича", за визначенням В. Орта. Він вважав цю лінію основою стилю і вперше застосував її.

В образотворчому мистецтві стилістика модерну краще виявляє себе в графіці. Графічність, культ "чистої лінії"— характерна особ­ливість модерну, і це не випадково. Мова лінії умовніша, ніж мова кольору та світлотіні. У природі відсутні лінії як такі. Імпресіоністи взагалі відмовились від контуру. Останній — це більше знак пред­мета, ніж його натуральне зображення, а символізм, з якого веде свій родовід модерн, тяжів саме до знаків, натяків, інакомовності. Мистец­тво модерну, зберігаючи впізнання зовнішніх форм, робить їх без­тілесними, перетворює на орнамент, розташований на площині. Тут відчутно вплив східної гравюри з її витонченою лінеарністю мініа­тюри, іноді — відлуння грецького вазопису.

Графічну мову модерну створив Обрі Бердслі в своїх ілюстраціях до "Соломії" О. Уайльда та в малюнках для журналу "Жовта книга". Його терпкі, елегантні графічні фантазії причаровували, здавалися нерукот­ворними, їх бісерна, тонка майстерність викликала подив професіоналів. О. Бердслі відокремив світло від темряви. Для світла — білий папір, для темряви — чорна туш і жодних Інапівтонів. Лінія набула вражаючої сили. Почалась нова ера графіки та книжкової мініатюри В картині культ лінії виявився у перевазі ритму. Не випадково в живопису модерну використовуються полотна витягнутого формату (Г. Клімт — "Соломія", "Юдіф") або, навпаки, фризоподібні (М. Вру-бель — "Демон звержений").

5. Модерн як архітектурний стиль

На зміну еклектизму XIX століття приходять пошуки цілісного стилю, що грунтується на застосуванні нових конструкцій і матеріалів (криця, цемент, залізобетон, каркасна система, величезні покриття склепінно-купольної системи, козирки, що висять тощо).

Провісником нового етапу в розвитку архітектури стала Ейфеле-ва вежа (висота 312 метрів), що її було зведено зі складних сталевих частин до Всесвітньої паризької виставки 1889 року за проектом інженера Густава Ейфеля на ознаку вступу в нову еру машинного сторіччя. Ажурна вежа, позбавлена утилітарного значення, легко та плавно здіймається у повітря, втілюючи міць техніки.

Перший житловий будинок, в якому було застосовано новий буді­вельний матеріал — залізобетон — був зведений у Парижі в 1903 році архітектором О. Перре. Конструкція будови, що визначає його легку логічну композицію, добре виявлена на фасаді. Однак спочатку нові матеріали і нові конструкції не обмірковувалися естетично, а поєдну­валися з елементами старих стилів.

Які ж головні постулати формотворення в стилі модерн? Основ­ний принцип архітектури, як сформулював його ще римський архі­тектор Вітрувій: корисність, міцність, краса, в модерні реалізувався так, що на перше місце виходила краса, спираючись на зручність ("ко­рисність"). В минулому люди не надавали особливого значення зруч­ності. Коли сидиш на старовинному стільці з випуклим сидінням та прямою спинкою, що не відповідає лініям спини, але вкритий розкішним рельєфним різьбленням, що встромляється в тіло, чи коли намагаєшся перемістити цей пудовий стілець або стерти пил в його численних завитках, — наочно відчуваєш, як мало думали наші пра­щури про зручність.

Архітектори модерну висунули функціональність, корисність як етичну основу нового стилю. Нефункціонально проектувати — зна­чить діяти аморально. Не можна вирішувати художні завдання, від­волікаючись від задоволення практичних потреб. Комфорт та зруч­ність в організації простору — перш за все. Тому в модерні з'явля­ється новий принцип зведення будинків, "зсередини назовні". Спо-^и чатку планується внутрішній простір, що формує зовнішній вигляд

• будівлі.

• Стиль модерн конструктивний: за фасадом будинку можна чита-V ти його внутрішню структуру. Оскільки основним в стилі модерн

• стала організація інтер'єру, то у зовнішньому вигляді це неминуче

• призвело до асиметрії планів та фасадів, до вільної багатооб'ємної композиції, що принципово відрізняється від нормативних класич­них будівель. Вікна в будинках модерну, як правило, різні за кон­фігурацією і розміром, можуть бути розташовані на різних рівнях, виходячи зі структури внутрішнього простору. Будівля стилю модерн вирізняється вільним складанням плану, живописною рівновагою замість суворої симетрії.

Модерн більшою мірою реалізувався в жанрах особняка та доход-ного будинку. Вихідним центром розвитку простору особняка є хол, доходного будинку — сходи, навколо вертикальної осі яких на декіль­кох рівнях компонується решта кімнат та допоміжних приміщень.

Для модерну характерна стилізація. Модерн зробив принци­пово можливим включення до своєї художньої системи будь-яких ретроспективних форм. Звертаючись до форм минулого, модерн за­стосовує їх в новому контексті, підкреслюючи одні та обминаючи інші деталі, абсолютно не піклуючись про історичну вірогідність. Його цікавить загальне, а не вірогідність деталі, як це було в еклектиці XIX століття. Зберігаючи загальні особливості образу інших епох, модерн трансформує їх згідно зі своїми художніми смаками, виявляє шляхом перебільшення, гротеску близькі собі риси.

Модерн запропонував нові принципи ансамблевості в архітек­турі. Якщо раніше ансамблевість розумілася як використання спо­ріднених стильових форм, то для архітектора модерну головним за­собом включення будинків до міського середовища стає узгодженість масштабів, ритміки, подібність об'ємів та силуетів існуючої та нової забудови, тобто принцип просторових взаємозв'язків, принцип живо­писно-ритмічної композиції.

Важлива роль у формотворенні модерну відводилась пластич­ності. Архітектори намагались у формах будинків знайти образ, адекватний духовним спрямуванням людей своєї епохи. На естети­ку нової архітектури вплинули властивості залізобетону набувати будь-якої форми. Нове розуміння пластичності для модерну полягає в тому, що воно характеризує не стільки декор, як це було раніше, скільки ліплення самих архітектурних мас.

Архітектори модерну, з одного боку, тяжіли до раціональних кон­струкцій, застосовуючи залізобетон, скло, кераміку, а з іншого боку, намагались подолати сухий раціоналізм будівельної техніки, звер­таючись до вигадливого декору. Незважаючи на відверту декора­тивність модерну, декору завжди в композиції відводиться другорядна роль. Модерн підкреслює "непотрібність", "неутилітарність" декору, в ньому щедро представлені мотиви флори та фауни, але завжди в їх символічному значенні. Через метафоричність художнього мислен­ня "новий стиль" намагався протиставити себе натуралістичним тенденціям XIX століття. Навіть простий лінійний орнамент мав для теоретиків модерну прихований зміст. Уподобана модерном кривалінія здатна відбивати в залежності від форми та ступеню своєї кри­визни то силу, то слабкість. Рух ліній, що безперервно плине та, ра­зом з тим, пульсуючий ритм ліній, що звиваються, виявляється у всьому: у візерунках металевих палітурок поручнів і маршових сходів, огорож балконів, у вигинах даху, у криволінійних формах пройм, у стилізованому орнаменті з хвилястих водоростей і жіночих голів з розпущеним волоссям.

Провідними архітекторами стилю модерн були X. ван де Вельде, В. Орта в Бельгії, А. Гауді в Іспанії, Дімар у Франції, Й. Гофман в Австрії, Ф. Шехтель в Росії, В. Городецький в Україні.

З часом, до того ж досить швидко, в модерні назріли зміни. Ар­хітектурні маси та об'єми ставали більш лаконічними та простими, функціонально й конструктивно виправданими. Інтер'єри звільню­валися від перевантаженості речами умеблювання. Кількість орна­менту зменшується, він вже не заповнює архітектурну форму, а лише супроводжує, підкреслює її. В 1920-х роках виникає новий стиль в архітектурі — конструктивізм.

 6. Стиль модерн у Росії

Перша половина 90-х років — час широкого розповсюдження стилю модерн в російському живопису. Як і імпресіонізм, стиль мо­дерн в російському живопису набув "стертого", невиявленого харак­теру, не подав такої стильової єдності, як в інших країнах. Головна причина цієї невизначеності містилась в тій особливій ситуації, що виникла наприкінці XIX — початку XX століття як наслідок того, що російське мистецтво за короткий термін проходило різні етапи. Тоді одночасно існували різноманітні художні напрямки: а) в 90-ті роки І. Рєпін, В. Суриков та інші майстри передвижництва розвива­ли свої особисті принципи реалізму; б) багато живописців продов­жували засвоювати імпресіонізм (К. Коровій) і саме в 90-ті роки досягли серйозних результатів, створивши свій національний варіант цього живописного методу; в) великим успіхом у широкого загалу користувався академічний живопис. Ці різні напрямки впливали один на одного. Стиль модерн, формуючись, брав участь в їх взаємодії. В потоці різноманітних рухів модерн не зміг набути домінуючої по­зиції, але це ніяк не знижує якості творів, що несуть в собі модерні риси. Якщо ж говорити про кількість таких творів, то їх небагато. Незважаючи на наявність різноманітних вихідних точок руху до стилю модерн, в цьому русі є загальна закономірність. Починаючи з натурного сприйняття світу, розвиваючи пленер, більшість живописців, як правило, не доводячи цю тенденцію до повного вираження, звер­таються до різноманітних форм живописної умовності.

В цьому відношенні показовий шлях В. Сєрова. Учень Рєпіна, вій Увібрав традиції реалістичного портрету 80-х років, але в ранні роки був захоплений і імпресіонізмом. Багато з його робіт 80-х років ("Дівчинка з персиками", "Портрет Маші Симонович") можна вважати імпресіоністичними. Однак далі його імпресіонізм стає стриманим, однокольоровим, а в 90-ті роки в його творчості з'являються риси модерну. Найбільш повно штрихи стилю відображались в роботах В. Сєрова "Портрет Іди Рубінштейн" та "Викрадення Європи".

В. Сєров писав Іду Рубінштейн в Парижі під час "Російських сезонів", де акторка танцювала в "Шахеризаді" Фокіна, а Сєров виго­товляв спеціальну завісу до цієї вистави. Образ, створений Сєровим, був виключений з буденного, побутового, повсякденного. Це був об­раз людини-артиста та мистецтва одночасно. Живописно-графічний образ Іди Рубінштейн склався не лише завдяки екстравагантній позі (художник посадив її на своєрідний поміст-постамент, розгорнув корпус на давньоєгипетський манір і оточив блакитним та зеленим драпуванням), не лише завдяки зухвало-страждальному виразу облич­чя, але й через особливості лінійних контурів, точні співвідношення кольорових плям. Виник дуже складний образ, в якому вигадливо сплелися риси монументальності та модерністський гротеск, наявна значна психологічна виразність. Модерн у творчості В. Сєрова зберігав неповторний досвід живописного реалізму і ніби шукав собі виправ­дання в життєвій правді.

Після подорожі до Греції 1907 року, Сєров звернувся до історико-міфологічного жанру ("Викрадення Європи", "Одіссей та Навзікая"). У "Викраденні Європи" В. Сєров дивовижним чином поєднав боже­ственно-людський порух та погляд бика Зевса з живим пейзажем та зворушливо-безпосереднім жестом дівчини-Європи, яка балансує на могутній спині свого викрадача.

Іншою відправною точкою руху художників до стилю модерн були пошуки монументально-декоративної мови в живопису. Цим шля­хом до модерну прийшли М. Врубель, В. Васнєцов, М. Нестеров. Як художник-монументаліст М. Врубель сформувався у Києві, коли на прохання Прахова вивчав та реставрував фрески Кирилівської цер­кви, а пізніше створював ескізи розписів Володимирського собору. М. Врубель тяжів до філософськи поглибленого, цілісного ставлення до світу, відволікаючись від конкретно-історичного та соціального заради вічного, духовного. Він завжди намагався зазирнути у сере­дину речей, в їх будову, природу, осягнути їх душу. Ескізи розписів Володимирського собору в Києві були настільки незвичайними, не­традиційними, новаторськими, що для розписів було запрошено В. Вас-нєцова та М. Нестерова.

Особливістю російського модерну виявилося також те, що на ньо­го практично не вплинули Японія та Китай, як це було в європей­ських країнах. Роль Сходу в Росії відігравав Кавказ, куди з давніх-давен спрямовувалися погляди багатьох російських поетів та художників. Схід присутній в Росії в самій її історії, він був органічною частиною її культури. Старе російське мистецтво: архітектура, одяг, побутові речі — вже самі по собі були азіатськими (хоча б з точки зору Євро­пи) і цілком відповідали стилістичним принципам модерну. В цьо­му розумінні собор Василія Блаженного з його "пряничною" орнаменталь­ною, багатоколірною та водночас і "органічною" красою — це модерн. А старі російські тереми з декоративністю їх вбрання! Навіть звичайна російська хата з дерев'яним різьбленням віконниці, дверей та ґан­ку була здатна надихнути будь-якого архітектора модерну, а що вже казати про лубок, народні розписи, іграшки. Художникам та ар­хітекторам, представникам російського модерну, які згрупувались навколо княгині М. Тенішевоі в Талашкіно або навколо С. Мамон­това в Абрамцево, не доводилось нічого вигадувати, нічого запозича­ти з інших культур. Вони просто дещо трансформували народне мистецтво — і отримали російський модерн. Терем в Талашкіно — це не стільки стилізація, скільки варіант хати, хати, так би мовити, "авторської", "професійної" на відміну від численних "народних", "неавторських" хат. С. Малютін проектував будинки у казково-ро­сійському стилі та створював цілі ансамблі інтер'єрів, де за його про­ектом було виконано всі меблі. Балалайка, що її розписав М. Вру-бель, — це авторська балалайка на відміну від незліченних речей сільського побуту, мальованих невідомими майстрами.

Ми вже зазначали, що взагалі російський модерн не вирізняється такою чистотою стилю, як європейський. В. Сєров, незважаючи на свою модерністську "Іду Рубінштейн" та "Викрадення Європи", на­лежить все ж до звичайного реалізму. Геніальний М. Врубель, здава­лося б, класичний представник модерну, що стоїть біля його витоків, — ширший від стилістичних рамок модерну.

Щодо книжкової та журнальної графіки — то тут російські ху­дожники були значно ближче до класичного модерну (І. Білібін, О. Бе­нуа, Є. Лансере, М. Якунчикова, М. Добужинський, Л. Бакст). Вели­ку роль у формуванні "мови модерну" в книжковій графіці відіграв журнал "Мир искусства", що його видавали з 1899 по 1904 рік. Жур­нал знайшов свій неповторний стиль: чудовий, соковитий друк тек­сту та ілюстрацій; незвичайно високий художній рівень графіки — віньєток, заставок, кінцівок, великих літер, мальованих шрифтів, кон­структивна побудова аркуша, обгорток. Класикою книжкової графіки стали ілюстрації О. Бенуа до "Мідного вершника", що їх було вміще­но в останньому числі журналу. ^ч

По-справжньому російський модерн засяяв на театральних під­мостках, що їх обминули художники Європи. В амплуа театральних художників Л. Бакст, О. Бенуа, М. Добужинський, О Головін, М. Реріх не мали собі рівних серед сучасників.

Модерн і театр співпали в своїх основних принципах, у своїй гли­бинній суті. Театр просто потребував модерну, а модерн потребував І театру. Модерн наскрізь театральний, якщо під театральністю розуміти ілюзію життя. І театр, в свою чергу, — це завжди гра — те, що лежить в основі модерну. Модерн первісне тяжів до видовищного, декоративного в розумінні багатства та різноманітності форм, ліній, кольорів. Обидва вони — і театр, і модерн — схильні до романтизму, демократичні, тобто вимагають масового глядача, а не поодинокого спостерігача, вони синтетичні. Театр поєднує музику, живопис, акто­ра, а модерн намагався з'єднати архітектуру, живопис і декоративно-прикладне мистецтво.

Вершиною досягнення російського модерну стали "Російські се­зони" в Парижі десятих років — цей тріумф театру, музики, обра­зотворчого мистецтва Росії, що сколихнули європейські смаки. Яскра­ві досягнення російської культури часів її "срібного віку" багато в чому пов'язані з "міріскусниками", які були людьми добре освіченими та широко мислячими. Сучасність вони сприймали не "миттєво", а в могутньому контексті історичної свідомості. Такий концептуальний підхід допоміг їм вивести вітчизняне мистецтво на арену Європи та створити йому нечуваний раніше міжнародний авторитет.

Об'єднання художників "Мир искусства" виросло з гімназичного, а потім студентського гуртка, що групувався навколо молодшого сина відомого в свій час архітектора М. Бенуа — Олександра Бенуа. До нього входили Д. Філософов, В. Нувель, К. Сомов, Л. Бакст, С. Дягілев, Є. Лансере, пізніше приєднався М. Добужинський. Для цього об'єд­нання властиві:

а) намагання прилучитися до світового художнього процесу. У 1895—1996 роках О. Бенуа, Є. Лансере, Л. Бакст, К. Сомов та інші навчаються живопису в приватних закладах Європи. Популярними в той час були паризькі студії Уїстлера, Кормона, Жюльєна, а також школи Ашбе та Холоши в Мюнхені. З 1897 року "міріскусники" влаштовують численні виставки англійських, німецьких, французьких та скандинавських художників, знайомлять російську інтелігенцію з сучасними досягненнями західноєвропейських країн;

б) тяжіння до синтетичного осягнення явищ культури, вивчення не лише живопису, але й літератури, музики, театру, історії релігій. Ця широчінь осягнення мистецтва надалі виявиться в діяльності журналу "Мир искусства", в "Російських сезонах" в Парижі, в проек­тах монументально-декоративних розписів спільно з архітекторами;

в) зверненість здебільшого до минулого, за що художники цього об'єднання отримали назву "ретроспективні мрійники". Але, натхненні минулими епохами (О. Бенуа — часом Людовіка XIV та Петров-ською епохою в Росії; Є. Лансере — добою Петра І та Єлизавети Петрівни; К. Сомов був зачарований XVIII сторіччям; М. Добужин­ський оспівував старий Петербург; Л. Бакст надавав перевагу античним мотивам), ці художники вкладали в свої роботи почуття і роздуми людини початку XX століття та користувалися сучасними живопис­ними прийомами.

Якщо О. Бенуа був ідейним керівником руху, то С. Дягілеву ви­пала роль накопичувача, організатора художніх сил. Саме йому на­лежать ідеї "Російських сезонів" в Парижі.

У 1906 році "міріскусники" виходять на міжнародну арену. С. Дя-гілев з властивою йому енергією влаштовує грандіозну виставку російського мистецтва в Парижі та Берліні, вирішує стисло та яскра­во показати історію розвитку образотворчого мистецтва в Росії від ікон до сучасних художників: М. Врубеля, В. Сєрова, К. Коровіна, Л. Бакста тощо. Взагалі на виставці було більш ніж 700 творів. Вона користувалася надзвичайним успіхом.

У 1907 році в Єлисейському палаці було зіграно п'ять концертів російської музики від Ф. Глінки до Скрябіна за участю Римського-Корсакова, Рахманінова, Глазунова. Наступного року С. Дягілев привіз опери "Борис Годунов" з Ф. Шаляпіним, "Псковитянку", "Золотого півника", "Князя Ігоря" в постановці О. Саніна — людини, чиє ім'я таке ж визначне в історії "Російських сезонів", як і будь-кого з балет­мейстерів.

У 1909 році починаються сезони російського балету, в яких завою­вали успіх Т. Карсавіна, В. Ніжинський. А. Павлова, С. Федорова, М. Мордкін та В. Караллі. Еталоном балету стали "Лебідь" Павло-вої, "Примара троянди" Ніжинського та Карсавіної. Роботи Л. Бак­ста, О. Бенуа, О Головіна, М. Реріха у постановках "Російських сезонів" — одна з найяскравіших сторінок в історії "Мира искусства".

Час модерну як великого стилю тривав недовго. Його стильові форми легко розмінювалися на дрібну монету, набували прикрашаль­ного характеру, поверховості. Вони перекочували на афіші, реклами, поштові картки, журнальні ілюстрації. Але потяг до краси, гармонії людини і природи, до пошуків монументально-декоративних форм, здатних естетизувати, перетворювати саме людське середовище на шляхетніше, поетично-цілісний погляд на світ, відкрите протистав­лення техніцизму, що зароджувався, надавали цьому стилю приваб­ливості та неповторності, зробили його загадкою, що вабить худож­ників XX сторіччя.

Запитання для самоконтролю

1. Доведіть, що ідеологією стилю модерн є заперечення крайнощів технічної цивілізації.

2. Назвіть представників "срібного століття" російської куль­тури.

3. Чи бачите ви розбіжності між стилем модерн та модерніз­мом?

4. Назвіть основні риси стилю модерн.

5. Що ви знаєте про мотиви створення та завдання таких художніх об'єднань, як "Мир искусства", "Блакитна троянда"? Хто до них входив?

6. У чому полягають особливості архітектури модерну? Назвіть основних архітекторів стилю модерн.

7. Який новий зміст привніс в мистецтво модерн?

8. Простежте вплив ідейної атмосфери кінця XIX століття на розвиток художньої культури.

9. Яким чином в стилі модерн виявилася орієнтація на органічне, природне начало?

10. Які назви модерну в різних країнах? Назвіть його представ ників.

Література

1. Бельш А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.

2. Дмитриева НА- Краткая история искусств. — М., 1995. — Т. 3.

3. Ильина Т.В. История искусства. Западноевропейское искусство. — М., 1983.

4. История зарубежного искусства. — М., 1991.

5. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. — М., 1989. 6. Серебровский В. Что такое модерн? // Наука й жизнь. — 1992. — № 2. — С. 74—81.

7. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900—1910 годов. — М., 1988.XI.