VIII. ДОБА АБСОЛЮТИЗМУ І ЧАС ПРОСВІТНИЦТВА

1. Класицизм як мистецтво героїчної громадянськості.

1.     Раціоналістична картина світу і людини в ідеологи Просвіт­ництва та її вплив на художню творчість.

2.    3. Стиль рококо як мистецтво "галантної доби".

1. Класицизм як мистецтво героїчної громадянськості 

Класицизм виник на гребені суспільного піднесення французької нації й французької держави, бо саме у XVII ст. сформувалась єдина французька держава, а в другій його половині Франція стала наймогутнішою абсолютистською державою Західної Європи. Основою теорії класицизму став раціоналізм, що спирався на філософську систему Рене Декарта. Предметом мистецтва у класицизмі проголо­шувалося тільки прекрасне, піднесене. Етичним та естетичним іде­алом виступала античність.

Класицизм — мистецтво героїчної громадянськості. В основі його поетики лежать принципи філософського раціоналізму, що яскраво проявились у підході до явищ суспільного життя і природи. Прекрас­не виступає в ній як чітке, розумне, логічне начало, без будь-яких складностей і суперечностей, притаманних реальному життю. Оспі­вуючи героїчні ідеали, мистецтво класицизму зовсім не цікавилося сучасністю, реальними людьми та їхнім побутом, а тяжіло до ідеалі­зованих абстрактних образів, проголошувало принцип зображення "чудової", "облагородженої" природи; грунтуючись на вивченні ан­тичної поетики і мистецтва, що містять у собі немовби абсолютну позаісторичну естетичну норму, теоретики класицизму (Н. Буало та інші) створили систему класичних канонів (наприклад, дотримання у драмі трьох єдностей — місця, часу, дії), а також неухильну ієрар­хію жанрів ("високі" — трагедія, епічна поема, ода, історична карти­на — зображали життя королів і знаті, пов'язаних з долею держави, громадянські доблесті і героїчні діяння; "низькі" — комедія, сатира, байка, жанрова картина буржуазного чи простонародного побуту, приватні буденні інтереси).

XVII ст. у Франції — століття театру. Першим великим фран­цузьким драматургом був П'єр Корнель (1606—1684 рр.), який на­писав ряд класичних п'єс (про першу з них склалася приповідка, поширена у французів і досі: "Це чудово, як "Сід"). В основі "Сіда" лежить лицарський сюжет про боротьбу кохання та обов'язку. В "Горації" ідеї громадянського обов'язку переважають над усім і повністю підпорядковують собі людські пристрасті. Морально підно­сячи особистість, громадянськість водночас пригнічує її, тобто Корнель вже помітив, що гуманістична гармонія між спільним благом і осо­бистим щастям неможлива.

У середині 40-х рр. XVII ст. після смерті кардинала Рішельє й короля Людовіка XIII посилюється феодальна опозиція престолу, загострюється політична боротьба, яка призвела до фронди. Спосте­рігаючи жорстоку боротьбу за владу, Корнель втрачає віру у високі громадянські й моральні принципи. На зміну ідеальним героям "Сіда" і "Горація" приходять хижаки, тирани, честолюбці, яких Кор­нель виводить у своїх трагедіях, все частіше переносячи їх дію на "варварський" Схід. Правда характерів зникла, і хоча доброчесність перемагала, мистецтва у цих п'єсах уже не було.

Сюжети трагедій другого великого драматурга XVII ст. Жана Расіна (1639—1699 рр.) порівняно прості і наближені до сімейних, особистих стосунків між людьми. Але він показував і головний кон­флікт свого часу: герої Расіна обстоюють свою гідність, зневажену деспотичним свавіллям. "Поет закоханих жінок і царів" — так на­зивав Расіна О.С. Пушкін, маючи на увазі дві найславетніші трагедії драматурга — "Андромаху" і "Федру". Расін — неперевершений майстер вірша, тонкої психологічної характеристики.

Як це часто буває у театрі, п'єса, написана на історичному матеріа­лі, що не має явної аналогії з дійсністю, все-таки може викликати до життя саме ті почуття, котрі "чекають" свого виявлення. Так було з трагедією Расіна "Андромаха", в якій паризький глядач побачив пристрасті, що перемагають розум, спричиняють насильство, і розум, який чинить опір насильству, обстоює незалежність особистості. А це і було в роки царювання Людовіка XIV головною суперечністю полі­тичного життя. Расін вбачав основне джерело зла в егоїстичних пристрастях. Згубна сила неприборканих пристрастей особливо страш-. на тому, що вони можуть призвести до злочину навіть благородні натури ("Береніка", "Баязет", "Мітрідат"). Заміна громадянської теми моральною у Расіна ("Іфігенія в Авліді", "Федра") супроводиться глибшим осягненням, пізнанням людської натури. У "Федрі", де поетичний талант Расіна досяг своєї вершини, драматург створив образ жінки, яка, хоч і пойнята недозволеною пристрастю, проте вра­жає силою й чистотою помислів, твердістю моральних устоїв, "Щось навдивовижу величне", "енергію" людяності вбачав у трагедіях Ра-сіна О.І. Герцен.

В історії театру славу великого реформатора комедії здобув Мольєр. Він дав цьому жанрові глибокий суспільний зміст, сатиричну спря­мованість і яскраву театральну форму, створив жанр високої комедії.

Мольєр (Жан Батіст Поклен 1622—1673 рр.) почав з простих шахрайських сюжетів у дусі народного фарсу. Виступав зі своєю трупою у багатьох містах Франції. Після виступу в Луврі перед Лю-довіком XIV і його двором трупа Мольєра була визнана гідною ста­ти третім паризьким театром, який завдав удару претензійому (ви-шукано-аристократичному, манірному) мистецтву.

Пародійні комічні маски Мольєра передавали у гротесковому, буфонному висвітленні найхарактерніші риси "світської черні" — пишну мову і вигадливі манери ("Кумедні манірниці"), комічні си­туації зображали драматичні психологічні стани героя ("Сганарель, або уявний рогоносець"), поступово в них вводилися соціально-етичні проблеми ("Школа чоловіків", "Докучливі"). Серед великих комедій Мольєра — "Тартюф", "Дон Жуан, або Кам'яний гість", "Мізантроп", "Скнара", "Міщанин у дворянстві". Головні герої Мольєра свідомо "загострені", у них переважає якась одна, домінантна риса. Завдяки цьому Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон і стали типами широкого соціаль­ного узагальнення. Але не меншої уваги заслуговує галерея знаме­нитих мольєрівських слуг, які уособлюють винахідливість народно­го розуму, моторність і плебейську енергію. Величезний вплив на драматурга справила атмосфера його кола, куди входили поет Сіра-но де Бержерак, байкар Жан Лафонтен, драматурги П'єр Корнель і ще юний Жан Расін, а також теоретик класицизму Нікола Буало.

Через сто років, уже у XVIII ст., П'єр Огюстен Карон де Бомарше (1732—1799 рр.) блискуче продовжив мольєрівську традицію зобра­ження блискучих особистостей з простого народу — слуг. Це показ невмирущої дотепності, образ розумного і відважного борця за люд­ську гідність — цирульника Фігаро ("Севільський цирульник" та "Одруження Фігаро"), який говорить своєму панові графу Альмавіві: "Вашою єдиною працею було народитися... в той час як мені, загубле­ному в темній юрбі, мені лише для того, щоб прогодуватися, довелося виявити більше знань і кмітливості, ніж їх було використано за сто років на управління всіма Іспаніями. І ви хочете змагатися зі мною?" Недарма Людовік XVI заборонив ставити "Одруження Фігаро" у театрі.

Передвістям французького класицизму в образотворчому мис­тецтві була художня мова Жоржа де Латура (1593—1652 рр.): точ­ність, виразність, чіткість композиції, бездоганна цілісність силуету, статика. Образи несуть риси вічного, надвисокого.

Але справжнім творцем класичного напряму в живопису Франції став Нікола Пуссен (1594—1665 рр.). Теми його полотен: міфологія, історія, Старий і Новий Заповіти. Зображувані герої — люди сильних характерів і величних вчинків, високого почуття обов'язку перед суспільством і державою. Поняття суспільного призначення надзви­чайно важливе для Пуссена, як і взагалі для даного напряму.

Цьому мистецтву відповідає і певна мова: міра і порядок, компо­зиційна врівноваженість, плавний, чіткий лінійний ритм чудово пе­редають сувору величність ідей та характерів. Колорит будується на співзвучності сильних, глибоких тонів. Це гармонійний світ у собі, який не виходить за межі живописного простору, як у бароко ("Смерть Германіка", "Танкред та Єрмінія", "Визволений Єрусалим" — на сю­жет поеми Торквато Тассо, італійського поета XVI ст.). Усе поетич­но-піднесене, але це — царство холодної безпристрасності. Деякі найкращі роботи Пуссена не грішать такими рисами ("Царство Фло­ри", "Спляча Венера"), а чуттєва стихія тут овіяна цнотливістю, як висока краса.

Найкраще у Пуссена — його пейзажі. Пуссен — творець класич­ного ідеального пейзажу в його героїчному вигляді. Героїчний пей­заж — це не реальна природа, а природа "поліпшена", вигадана ху­дожником, бо тільки в такому вигляді вона гідна бути предметом зображення у мистецтві. Останніми роками Пуссен створив чудовий цикл картин "Пори року", які символічно відтворюють періоди зем­ного людського існування.

Лірична лінія класичного ідеалізованого пейзажу була розвинута в творчості Клода Лорренна (1600—1682 рр.). Він малював море, античні руїни, великі групи дерев, серед яких розміщав маленькі постаті людей. Головна тема — велич природи ("Відплиття святої Урсули"). Чудові у Лоррена чотири полотна, що зображають пори доби. Повітря і світло — найсильніші сторони таланту Лоррена.

Друга половина XVII ст. — час довгого правління Людовіка XIV, "короля-сонця", вершина французького абсолютизму. "Велике сто­ліття" — велике насамперед за пишністю церемоніалу і всіх видів мистецтв, які в різних жанрах та різними способами прославляли особу короля. Провідним стилем усього мистецтва офіційно стає класицизм. Східний фасад Лувру забудовується колонадою Клода Перро з її раціональною простотою ордера, математично вивіреною рівновагою мас, статичністю, що навіває почуття спокою і величі.

Головне творіння другої половини XVII ст. — Версальський па­лац і парк (архітекторів у цей період цікавить проблема співвідно­шення ансамблю палацу і парку). У досить пустельній місцевості, за вісімнадцять кілометрів від Парижа, виріс казковий палац (1668— 1669 рр.), у безводному полі заструміли фонтани, виріс гігантський парк. Від величезного майдану перед палацом відходять три проспек­ти — три дороги на Париж, Сен-Клу і Со (теж резиденції короля). Палац, фасад якого тягнеться на півкілометра, має три поверхи: пер­ший — основа, опора, другий — головний, парадний і тому найвищий, третій, який увінчує будинок, легкий. Екстер'єр будинку класично точ­ний, чергування вікон, пілястр, колон створює чіткий, спокійний ритм. Пишне декоративне оздоблення, особливо в інтер'єрі. Жодна доба, жодна епоха не давала такого синтезу мистецтв, як Версальський палац. Інтер'єри палацу складаються з анфілади кімнат, кульміна­цією розкішного вбрання яких мала бути спальня короля, де почи­нався і закінчувався його день і де відбувались аудієнції. Розкоша­ми вражала і дзеркальна галерея (73 метри завдовжки, 10 метрів завширшки) між "Залом війни" і "Залом миру", з вікнами, які вихо­дять у сад, з одного боку, і дзеркалами, в яких увечері в світлі числен­них свічок множилося, дробилося відбиття ошатного придворного натовпу, з іншого.

Версальський парк, як і весь ансамбль, — це програмний твір. Це регулярний парк, бо в ньому все вивірено, розкреслено на алеї, визна­чено місця для фонтана та скульптур. Загальна його довжина — близько трьох кілометрів. Творцем парку був Ленотр, скульптури виконували такі знамениті майстри, як Жірардон та Куазево. Деко­ративні роботи у Версалі очолював "перший живописець короля", директор Академії живопису й скульптури, директор мануфактури гобеленів Шарль Лебрен. Він був різнобічне обдарованим художни­ком — робив картони для шпалер, малював рисунки для меблів, вівтарні образи, — але в ньому переважав хист декоратора. Саме йому французьке мистецтво завдячує єдиним декоративним стилем — від монументального живопису і картин до килимів та меблів.

З другої половини XVII ст. Франція міцно і надовго посідає про­відне місце в художньому житті Європи. Але в кінці правління Лю-довіка XIV в мистецтві виникають нові риси, і мистецтву XVIII ст. вже належить розвиватися в іншому напрямку.

2. Раціоналістична картина світу і людини в ідеології Просвітництва та її вплив на художню творчість

На зміну феодальній ідеології прийшла доба просвітителів — філософів, соціологів, економістів, літераторів Просвітництва. Літера­тура, музика, театр досягають тієї художньої зрілості, яка характе­ризує живопис у XVI—XVII ст. Це романи Прево, Філдінга, Смолета, Стерна, "Кандід" Вольтера і "Страждання молодого Вертера" Гете. Це музика Баха, Моцарта, Глюка, Гайдна.

Демократичний характер філософських учень був зумовлений домінуючим світосприйняттям тієї епохи. Ставлення до старого режиму, неспроможність якого була все більш очевидною, вимога рівності, оцінки людини за заслугами особистості, а не за становими привілеями, християнська етика об'єднали мислячих людей Франції. Так і в Франції, слідом за Англією, почалась епоха Просвітництва,209

певні моральні, етичні й естетичні принципи якого спрямовували мистецтво у нове русло.

Усвідомлення залежності звичаїв від соціального середовища, а також віра в те, що вихованням народу можна досягти ідеального суспільного ладу, були фундаментом нових ідей. В естетичних учен­нях мистецтво розглядалось як можлива підойма історичних пере­творень. Вже у Монтеск'є є висновок, що музика, яку греки вважали вихователькою моралі, і справді "протидіяла жорстокому впливу грубої установи і в галузі виховання відводила для душі місце, якого у неї без цього не було б".

Виховання, і насамперед естетичне (сам термін "естетика" впер­ше ввів німецький просвітитель Александр Баумгартен — так він назвав науку про чуттєве пізнання), розуміли вже не просто як на­вчання мистецтва або підготовку до його сприйняття — його трак­тували як засіб прилучення до культури взагалі, відновлення ці-| лісності людини, як спосіб уникнення розколу особистості і суспільства.

Гельвецій вважав, що геніальність притаманна всім людям, необ­хідно тільки її пробудити. І це може зробити мистецтво, бо воно здатне пробуджувати яскраві і сильні відчуття. А втім, розвиваючи далі цю думку, Гельвецій робив висновок, що мистецтво — це ілюзорна фор­ма щастя, універсальний замінник того задоволення, якого людина позбавлена в реальному житті.

Видатний філософ і письменник Жан-Жак Руссо (1712—1778 рр.) не поділяв такого тлумачення культури. Руссо — автор учення про народну державу, рівних і вільних людей — вважав, що естетичне підпорядковується етичному, що "прекрасне" і "доброчесне" завжди зв'язані між собою, але найвищим критерієм у питаннях мистецтва є доброчесність. Виходячи з такого погляду, який здебільшого повто­рює "Республіку" і "Закони" Платона, Руссо суворо критикував су­часне йому мистецтво як частину порочної, розбещеної цивілізації. У знаменитому "Міркуванні про мистецтва і науки" Руссо на запи­тання, чи корисні людині мистецтва і науки, відповів однозначно: "Ні".

Плебейський тон його полеміки проти мистецтва як надмірності, розкошів був "своєрідним запереченням буржуазної цивілізації ("Лист до д'Аламбера про видовища"), він ставив природу вище мистецтва: "...людина за природою добра. Джерело нашого потягу до всього порядного і відраза до зла в нас самих, а не у п'єсах... Любов до пре­красного — таке саме природне почуття для серця людського, як любов до себе...".

Демократичні погляди проголоси^ Руссо і в своєму педагогічно­му романі "Еміль, або Про виховання". Тут він заперечував уявлен­ня про хороший смак як про думку освіченої меншості. Руссо реко­мендував Емілю вивчати поезію, читати книги. Але істинні взірці доброго смаку існують не в мистецтві, а в природі: чим далі ми йдемо від природи, тим більше спотворюються наші смаки. Надзвичай­но важливою для ідейного життя епохи була "Сповідь" Руссо, в якій показана висока цінність не великої людини, не генія, а неповторної, унікальної особистості.

Парадоксальна критика Руссо виявила ілюзії, властиві просвіти­телям, і величезною мірою вплинула на світогляд усього XVIII ст.

Високий пафос ідеї виховного значення мистецтва проймає всі визначні твори Дені Дідро (1713—1784 рр.), і насамперед його "Са­лони". Цей твір Дідро був першою формою критичної літератури з питань мистецтва, яка проголосила підпорядкованість мистецтва моралі. Щодо цього Дідро безпосередньо продовжував ідеї старшого свого сучасника Вольтера, який твердив: "Істинна трагедія є школа доброчесності. Різниця між трагедією і виховними книгами полягає лише в тому, що у трагедії повчання пропонується дією...".

Утвердження просвітительських ідей велося від імені третього стану, який вийшов на арену суспільного життя. Це підтвердила Велика французька буржуазна революція. Дискусія про просвітитель­ство у Національних і Законодавчих зборах виявила спільну турбо­ту всіх ораторів — проблему всебічного й гармонійного розвитку людини. Ідеї утворення і виховання тлумачилися в дусі проголоше­них гасел свободи, рівності та братерства. Твердилося, що саме освіта робить людей практично рівними перед законом і забезпечує реаль­ну політичну рівність. Саме вона дає людині справжню свободу, звіль­няючи її від забобонів, невігластва, дикості й озброюючи знаннями.

Метою суспільного виховання проголошується створення люди-ни-митця, бо "мистецтво" мало в той час широке значення і включа­ло також поняття ремесла, мореплавства, лікування та ін. Мистецтво символізувало найвищий ступінь досконалості. Щодо власне мистец­тва та естетичного виховання у сучасному значенні, то його роль визначалася насамперед служінням мистецтва національному бла­гу. "Хто ж не знає, — запитував Талейран, — що уява, яка запалюється при вигляді мистецтва, неухильно навіває почуття наслідування ве­ликих ідеалів?.." Йому вторив Мірабо: "Згадаймо, що найвільніші і найщасливіші нації — це ті, які щедріше заохочують таланти. Енту­зіазм у мистецтві живить ентузіазм патріотизму...".

Розумове життя XVIII ст. допомагає краще збагнути творчість представника німецького Просвітництва Й.-Й. Вінкельмана. Історик давньогрецького мистецтва, автор знаменитої "Історії мистецтва давни­ни", він змальовує ідеальний образ людини, яка немовби проглядає через усі твори рреків і« взірцем длзг Нового часу. Ідеал Бшкельма-а — це ідеал "середнього стану", "золотої середини", він передбачає сунення всіх крайнощів людської природи, підпорядкування пове-

±$ ідеалі "благородної простоти і спокійної величі" Вінкельмана дістав відображення один з полюсів буржуазної свідомості, один з моментів тієї колізії між почуттям і обов'язком, ідеалом і життям, яка була характерна для ідеології XVIII ст. Ідеал Вінкельмана — це немов­би образ непідкупного громадянина, що зберігає спокійну велич серед усіх тривог реального життя. У ньому проглядає ідеалізований буржуа тієї епохи, коли бентамівський принцип "вигідно — невигідно" не став ще віссю свідомості. Вільна життєдіяльність людської особистості — така центральна ідея вінкельманівського вчення про виховання. Найвищим пунктом у розвитку німецького Просвітництва є ес­тетика видатного драматурга і мислителя Готгольда-Єфраїма Лессінга (1729—1781 рр.).

Насамперед Лессінг виступив проти врівноваженого класицизму Вінкельмана. Його не задовольняв ідеал спокійної величі, що обме-Іжував і сковував усю багатогранність людської природи. Ідеал Лесеінга — це вільний розвиток людини, а в мистецтві — принцип руху, ззвитку, пристрасті, боротьби. На обгрунтування цих ідей був на-І'писаний "Лаокоон, або Про межі живопису і поезії". Лессінг висмію-ав переконання, ніби мистецтво — це яскрава забавка, принада, ззвага народу. "Геній, — писав Лессінг у "Гамбурзькій драматургії", І — має на увазі більш глибокі і піднесені цілі: навчити нас, що ми повинні робити і чого не повинні; ознайомити нас з істинною суттю цобра і зла, пристойного і смішного; показати нам красу першого в сіх його сполученнях і наслідках... і з'ясувати, навпаки, неподобство останнього... і постійно показувати ці предмети в їх справжньому світлі, щоб ми не захоплювалися фальшивим блиском".

Виражаючи основний дух просвітительської естетики, Лессінг доводив високе призначення мистецтва, здатного виховати вільну осо­бистість. Характеризуючи вплив мистецтва на людину, він висловив р здогад про вплив його на естетичну чуттєвість, на розвиток універсальних форм чуттєвого сприйняття. Цим Лессінг певною мірою передбачив ідеї класичної німецької естетики — естетики Гете і Шіллера. У 70-ті рр. XVIII ст. з'являються перші симптоми кризи просвітительської естетики у Німеччині. Виникає цілий естетико - літературний рух, який за назвою драми одного з письменників цього періоду іменується "Буря і натиск". До руху примикають такі художники і мислителі, як Гамани, Ленц, молодий Гете, Гердер та ін.

В Англію завоювання буржуазної революції прийшли на століття раніше від Франції. У 1642 р. англійський народ на чолі з революційною буржуазією скинув короля Карла І. Англія мовлення буржуазно-конституційної монархії, яка проголосила, що могли не позначитися на духовному житті англій­ського суспільства: англійська культура, естетичні смаки несуть на собі риси поміркованої демократизації.

З кінця XVI ст. в Англії бурхливо розвиваються науки, особливо філософія. Френсіс Бекон, Томас Гоббс, Джон Локк були філософами-матеріалістами, які виступили проти релігійної схоластики і розчистили шлях для майбутньої науки від Ісаака Ньютона до Чарлза Дарвіна.

Англійська філософія фактично проклала дорогу французькому Просвітництву щодо ідей, які французькі філософи XVIII ст. Вольтер, Руссо, Дідро, д'Аламбер та інші зробили такими популярними: ці ідеї первісне зароджувалися в Англії.

Не можна не згадати з огляду на це твори лорда Шефтсбері — "Характеристика людей, звичаїв, думок та епох" і діалог "Моралісти". У першому з них Шефтсбері виступив проти етики Томаса Гобса — першого філософа, який критикував християнську схоластику з по­зицій раціоналізму і твердив, що природжений егоїзм та принцип "війни всіх проти всіх" лежать в основі людської природи. Шефтсбері немовби повернувся до античного ідеалу "калокагатоса" — "пре­красно-доброї людини". "Калокагатос" XVIII ст. — це "віртуоз", лю­дина, наділена різноманітними чеснотами і здібностями, це символ внутрішніх завоювань людської особистості — витонченої, але прос­тої й природної.

Філософський оптимізм Шефтсбері, який грунтувався на наївній вірі в те, що, задовольняючи свої природні інтереси, людина мимоволі працює в інтересах усього суспільства і, навпаки, дбаючи про загальне благо, вона цілком природно задовольняє і розвиває свої потреби, кри­тикувавсь як з позицій християнської етики, так і з демократичних позицій. Письменник і лікар Бернард де Мандевіль у своїй "Байці про бджіл" висував таку ідею: рушієм історичного прогресу є не краса і добро, а, навпаки, фізичне і моральне зло. Згодом цю думку розвинув Г. Регель: зло, яке треба знищити, активізує сили добра. Загалом оп­тимізм Шефтсбері не типовий для світогляду XVII ст.

Починаючи з XVI ст. завдяки Шекспіру і плеяді драматургів до та після нього Англія — перша країна в галузі літератури, драматургії і театру.

Цікавим "документом" епохи став роман "Робінзон Крузо" Даніеля Дефо (близько 1660—1731 рр.). У ньому письменник виступив ти­повим ідеологом буржуазії, бо обстоював найголовнішу цінність буржуазної свідомості — образ людини, яка "всім завдячує самій собі". Треба було висадити Робінзона, корабель якого зазнав аварії, на без­людний острів і примусити його почати в буквальному розумінні з нуля, щоб досягти максимального ефекту і день за днем, крок за кро­ком спостерігати його успіхи у пошуках, прирощуванні майна і жит­тєвого комфорту, в гарантуванні безпеки. Самітницький різновид нового типу людини-буржуа виник якраз своєчасно, в епоху молодо­го капіталізму та експансіоністсько-колоніальних апетитів. Робінзон іде в море, щоб розбагатіти, і книга закінчується здійсненням снів про золото. Звичайно, це робить Робінзона виразником загальних прагнень XVIII ст., але багато що в книзі, безперечно, виходить за рамки епохи, її ідеал самодостатності, боротьба самотньої людини з природою — це вічні теми. Роман люблять і досі, хоча слабка есте­тична культура його автора очевидна.

Сучасник Дефо — Джонатан Свіфт (1677—1745 рр.), хоч і носив рясу священика, не визнавав жодних релігійних забобонів (про це свідчить його книга про церковників "Казка бочки"). Будучи настоя­телем найбільшого собору в Ірландії, Свіфт займався не стільки цер­ковними справами, скільки політикою. Але ім'я його прославив ро­ман "Мандри Гулівера". У влучній, часом алегоричній формі Свіфт висміяв усе в сучасній йому англійській дійсності: політичні поряд­ки, ворогуючі релігійні табори і партії, "чисту науку", здичавілих від жадібності і користолюбства людей.

На відміну від стилю Дефо, у Свіфта наявні різноманітність сати­ричних прийомів, чудова фантазія, бездоганна мова.

В середині XVIII ст. виступив ще один видатний майстер англій­ського роману — Генрі Філдінг (1707—1754 рр.). Високоосвічена людина, він писав гострі політичні п'єси ("Суддя у пастці", "Дон Кіхот в Англії") — саме через його п'єси в Англії було запроваджено суво­ру театральну цензуру. Найпопулярніший його твір — роман "Істо­рія Тома Джонса, знайди".

XVIII століття в англійській поезії — це шотландський поет Роберт Берне, життєрадісний, дотепний, часом пустотливий. У театрі панує комедія нравів, "весела комедія".

Школа "веселої комедії" підготувала прихід найвидатнішого ан­глійського драматурга XVIII ст. Річарда Брінслі Шерідана (1751— 1816 рр.). Всі його комедії зажили успіху, та найбільше — "Школа лихослів'я". В ній викрито головний моральний порок тогочасного англійського суспільства — лицемірство.

В образотворчому мистецтві цього століття домінує тенденція роз­криття нюансів почуттів і настроїв, ліризму і водночас аналітичної спо­стережливості (часом нещадної). Звичайно, це збагатило можливості мистецтва, але при цьому була втрачена універсальна повнота зображення духовного життя, як це бачимо у Рубенса, Веласкеса, Рембрандта.

Розвиток образотворчого мистецтва в Англії довго стримувався феодальними війнами та Реформацією. Пуританський рух XVII ст. з його іконоборчими ідеями аж ніяк не сприяв формуванню власної художньої традиції.

Англійське Просвітництво, як уже говорилося, йшло першим за часом, його гуманістичні ідеї (хоч і не такі революційні, як у Франції), вплинули на культуру, починаючи з 40-х рр. XVIII століття.

Розквіт національної школи живопису зв'язаний з ім'ям худож­ника Уїльяма Хогарта (1697—1764 рр.). Його гравюри зображали сучасне йому життя Англії, висміюючи всі його негативні сторони: Розпусту, продажність суду, розклад армії тощо. Цілі серії живописних полотен на ці теми створив митець: "Історія повії" (6 картин), "Історія розпусника" ("Кар'єра марнотрата"), "Модний шлюб". Біо­графія сільської дівчини Мерно, яка стала багатою утриманкою і по­мерла у в'язниці, перегукується з долею героїні роману Дефо "Молль Флендерс". Композиція творів Хогарта нагадує драматургію. Деталі картини зв'язують її з попередньою і наступними. Картини Хогарта повчальні як недільна проповідь. Вони близькі до англійської сен­тиментальної літератури, до тих самих романів Дефо.

Хогарт створив ряд портретів — групових, так званих розмовних ("Родина Вудз Роджерс", "Родина Строуд"), портретів парадних ("Єпископ Хоудан"), зображень людей світу мистецтва ("Девід Гаррік з дру­жиною"), власних портретів ("Автопортрет з собакою"). Найбільшої слави зажила "Дівчина з креветками", чудовий живопис якої, за ви­значенням дослідника, вільно існує в нашому столітті не як скарбниця минулого, а як велика удача сьогоднішнього майстра.

Хогарт був єдиним художником англійського Просвітництва і першим живописцем-просвітителем в Європі. Він багато зробив для впровадження у практику художніх виставок (перша публічна ви­ставка 1760 р.).

Головне досягнення англійського живопису XVIII ст. — портрет­ний жанр. Цей жанр посідає одне з головних місць і в стінах Коро­лівської Академії мистецтва — національної художньої школи, від­критої в 1768 р. і більш незалежної (як первісток буржуазної культу­ри), ніж європейські академії на континенті.

Першим президентом Академії був Джошуа Рейнолдс (1723— 1799 рр.), живописець і теоретик, який обстоював класицизм, хоча в роботах тонко реагував на віяння часу, захоплювався колоритом Тиціана і Рубенса, багато чого в них навчився. Чимало робіт створив на історичні і міфологічні сюжети ("Немовля Геркулес, який душить змія" — картина замовлена у 80-х рр. Катериною II, прославляє пе­ремоги Росії).

Художник Просвітництва, Рейнолдс наголошував у персонажі не на його майновому стані, а на особистих якостях, духовному змісті. Внутрішня динаміка картин досягається певним кольоровим скла­дом: напруженим, звичайно золотаво-червоним, золотаво-брунатним колоритом з вкрапленням плям інтенсивно-синього, зеленого або ясно-гарячого кольорів.

Рейнолдсу англійський живопис завдячує світовою славою. Цьо­му сприяли і громадська просвітительська діяльність, і його праці з теорії естетики.

Другий великий портретист Англії XVIII ст. — Томас Гейнсборо (1727—1788 рр.). Якщо Рейнолдс показав раціоналістичну сторону просвітительської естетики, то Гейнсборо — емоційну. Тонке відчут­тя природи, музикальність художника визначили одухотвореність, мрійливість, тиху замисленість його персонажів. Гама сіро-голубих, зеленкуватих відтінків стає визначальною рисою його живопису. Він не підкреслює суспільної ролі героя (портрет Сари Сіддонс). В його репрезентативних портретах є інтимність і меланхолія. Ліричному обдаруванню Гейнсборо близький сентименталізм, який в цей час формувався в англійській літературі, але, як і кожний великий май­стер, він не вміщується в рамки одного стилю.

У портретах Гейнсборо дуже важливий пейзаж. Це пагорби і до­лини, могутні дуби його рідного краю ("Містер Ендрюс з дружиною"), що надає ліризму його портретам. Парковий пейзаж так само ніжний і витончений, як і душевно тонкі, поетичні, інтелектуальні моделі ("Блакитний хлопчик", "Місіс Грехем", "Сквайр Халлет з дружиною", "Ранкова прогулянка"). Живописна техніка Гейнсборо — мазки різ­ної густоти і форми синьо-блакитних, зеленкуватих, сріблястих тонів

— наче створена для передачі вологого повітря, в якому розчиняють­ся обриси пагорбів і котеджів, — усієї поезії старої Англії.

Зростання незаперечного впливу буржуазії викликало інтерес до голландського реалізму. І художник Жан-Батіст Сімеон Шарден (1699— 1779 рр.), працюючи вже в руслі нових естетичних ідей, створив по суті нову систему живопису.

Почав він з натюрморту із здобиччю у голландському або фламанд­ському стилі, але потім знайшов свою тему: предмети кухонного начиння — казани, каструлі, бачки ("Мідний казан"), які живуть своїм "тихим життям". Ці предмети позбавлені у нього будь-якої претен­зійності і сповнені живописної майстерності ("Натюрморт з голубим кубком"). У жанровому живопису — на противагу аристократичним галантним святам і пастушим ідиліям — Шарден, виражаючи сма­ки буржуазії, відтворив поміркованість, порядок, затишок ранньобур-жуазного побуту ("Молитва перед обідом", "Праля", "Жінка, яка миє каструлі"). По суті він прославив добропорядність, працьовитість, вірність домашньому вогнищу — справді бюргерські цінності. Ці картини стали маленькими шедеврами.

У Жана Батіста Греза (1725—1805 рр.) — теж співця скромного побуту третього стану — дещо інший підхід. Він близький до сенти­ментальної драми, яка саме виникла в цей період. "Оце справді мій художник!" — проголошував Дідро, присвятивши Грезу не одну сторін­ку своїх "Салонів". Як і сентиментальна міщанська драма, творчість художника зазнала величезного впливу руссоїстських ідей, проповіді патріархальної ідилії. Це віяння поширилося по всій Європі. Але у Греза немає шарденівських міри і смаку, і його "моральний живопис" ("Читання Біблії", де батько сімейства роз'яснює дітям Біблію; "Сіль­ські заручини"; "Паралітик", якого доглядає дружина, має іншу назву

— "Плоди доброго виховання", а "Розпещене дитя" — "Плоди пога­ного виховання") — це живописна дидактика. Такі прославлені й упо­добані міщанством дівочі "голівки Греза" з піднесеними догори очима, Розбитим люстерком, мертвим пташеням тощо, досить банальні.

3. Стиль рококо як мистецтво "галантної доби"

Після смерті "короля-сонця" у 1715 р. на зміну строгому придвор­ному етикету прийшли легковажність, жага насолоди, розкошів, але не таких незграбних, як у попередню добу. У бурхливих веселощах багато бравади, передчуття прийдешніх змін.

Двір — уже не єдиний колекціонер, виникають приватні колекції, салони. На довгі десятиліття Франція стає на чолі духовного життя Європи. Вже у першій половині XVIII ст., коли процес витіснення релігійної культури світською був дуже бурхливим, провідним на­прямом у Франції став стиль рококо (від "раковина", "рокайль").

Деякі дослідники не вважають рококо самостійним стилем, а лиш відгалуженням пізнього бароко, яке втратило монументальність ве­ликого стилю. Однак рококо у "галантний вік" Франції має свої особ­ливості. Як породження виключно світської культури, ще вужче — двору, аристократії — це мистецтво, більш камерне у порівнянні з бароковим, інтимне, тісніше зв'язане з побутом, більш щире. Світ мініа­тюрних форм не випадково дістав свій головний вираз у прикладно­му мистецтві — у меблях, посуді, бронзі, фарфорі, а в архітектурі — переважно в інтер'єрі, де прагнуть тепер не пишності і величності, а приємного і зручного.

Класицистичні в екстер'єрі палаци знаті й багатої буржуазії, го­телі в інтер'єрі пишно прикрашалися живописом, ліпленням, позо­лотою, дрібною скульптурою, декоративними тканинами, бронзою, фарфором, дзеркалами, часто встановлюваними одне проти одного, щоб у них множилося, ставало фантастичним віддзеркалення. Численні панно (барви картин прозорі, світлі — сіро-блакитні, бузкові, рожеві, зеленкуваті), ліпний орнамент, шовк шпалер, золото прикрас, кришта­леві люстри, зручні, хоч і вигадливі, меблі з інкрустацією — все це мистецтво рококо будується на асиметрії, яка створює грайливе, на­смішкувате, звабливе відчуття. Сюжети тільки любовні, еротичні — німфи, вакханки, Діани, Венери, які виконують свої численні "тріум­фи" і "туалети". Навіть в академічних картинах теми кохання — алегорії, теми історичні, міфологічні, жанрові. Зі Священного Писан­ня вибираються переважно епізоди, зв'язані з коханням: Сусанна і старці, Сара приводить до Авраама Агар тощо.

Але у всьому цьому святково-бездумному мистецтві криється і новий крок у напрямку поглиблення інтересу до інтимного світу людини, до "звивів" людської душі, до сентименталізму. Дотепність, насмішка, легка іронія розкривали нові пласти взаємин людини і світу, які раніше не були предметом дослідження мистецтва. Рококо як стиль дав новий розвиток виражальним засобам. Дрібні, ажурні форми у декорі, ламані ритми вишуканого менуету, хитромудрі і ви­тончені колізії у комедіях Бомарше, популярний жанр роману в листах, "галантні свята" і "пастуші сцени" у живопису, пасторалі у музиці — все це створює образ цілком певної епохи.

Першим великим майстром рококо був художник Жан-Антуан Ватто (1684—1721 рр.)> який починав з наслідування фламандців ("Савояр" — хлопчик з Савойських гір, що іде на заробітки). Однак надалі його головним сюжетом стали галантні свята — аристокра­тична компанія в парку музичить, танцює, прогулюється. Ніякої дії, ніякої фабули — світ безтурботного життя, переданий з витонченою грацією трохи іронічним спостерігачем ("Вередниця"), іноді мелан­холійно ("Свято кохання", "Товариство в парку", "Скрутне станови­ще"). Усі відтінки кохання передаються у кольорі відтінками тонів або їх змішуванням (колорит — одна з найсильніших якостей хисту художника — побудований на тонких нюансах сірих, коричневих, блідо-бузкових, жовто-рожевих тонів).

Театральність, характерна для всього мистецтва XVIII ст., у Ватто виявилась особливо чітко. Один з найбільших творів, завершених незадовго перед смертю, — "Паломництво на острів Цитеру", де кава­лери і дами вирушають на острів кохання, робить глядача немовби співучасником зародження почуття, його наростання. І передано це кольором — мерехтливим світлом, що розбивається на відблиски. Ірреальність, фантастичність зображення — мета художника. Але це не кохання, а гра у кохання, театр. Уся картина — наче театральний кін. Театром і було все життя суспільства, яке малював Ватто. Він добре знав життя справжнього театру, малював акторів італійської і французької комедії ("Жіль").

Найреалістичніший твір Ватто — "Крамниця Жерсена". У правій частині картини розмовляють кавалери і дами, які зайшли в анти­кварну крамницю, у лівій — складають в ящики картини, серед яких і портрет Людовіка XIV — "короля-сонця". "Чи немає тут думки про скороминущість життя, слави, влади і вічність тільки мистецтва?" — запитують мистецтвознавці.

Істинним представником французького рококо вважають Фран-суа Буше (1703 — 1770 рр.) — "першого художника короля", як його величали, директора академії. Гедонізм, властивий рококо, Буше довів до повного нехтування раціональним, розумним. Він умів робити все: панно, картини, театральні декорації, книжкові ілюстрації, малюнки віял, камінних годинників, карет, ескізи костюмів тощо. Теми — релігійні, міфологічні, пейзанські краєвиди — все це пасторальне, ідилічне і при цьому виражає відверто чуттєву насолоду життям ("Тріумф Венери", "Туалет Венери", "Венера з Амуром", "Венера з Вулканом", "Купання Діани" тощо). І хоча його героїня — біло-рожева богиня Флора у пастушому вбранні, — це аристократка, парижанка.

У другій половині життя Буше став об'єктом жорстоких нападок теоретика естетичних ідей Просвітництва Дідро, який вбачав у ньо­му уособлення всіх бід, з якими боролися просвітителі.

Мистецтво Ватто і Буше у другій половині століття, коли ідеалам рококо, як і самому замовнику цього мистецтва, вже по суті було винесено вирок (бо цей час підготував панування буржуазних цінно­стей), продовжив блискучий майстер, живописець-імпровізатор, худож­ник рідкісного таланту, фантазії, темпераменту Жан-Оноре Фрагонар (1732—1806 рр.). Світло і повітря, ніжні, вишукані сполучення бла­китних, рожевих, палевих тонів наповнювали його картини, він пра­цював у багатьох жанрах, зображаючи в основному галантно-любовні сцени ("Поцілунок крадькома", "Щасливі можливості гойдалок").

Портрети багатьох художників цього часу — в основному жіночі — прославляють своїх знатних героїнь (Луї Токке, який приїздив у Росію і намалював портрети Єлизавети Петрівни та багатьох знат­них дам; Жан-Марк Натьє, який малював парижанок) в образах бо­гинь, муз, німф, весталок, які втратили класичну величність, кокетли­вих, грайливих, пікантних.

Подібні смаки, одначе, під впливом Просвітництва і прийдешньої нової епохи поступово змінювалися.

В архітектурі почалася стилізація грецького мистецтва, хоч і дещо романтизована. Модним став англійський ландшафтний парк — цілковита протилежність французькому регулярному. Він мав бути таким, щоб здавалося, ніби його не чіпала рука людини. Містки і хижі виникали в ньому ніби ненароком, руїни наводили на роздуми. В орна­ментиці теж переважали грецькі мотиви — меандр, пальмети, гротес­ки. Якщо в Малому Тріаноні у Версальському парку бачимо класичні риси, доповнені, проте, ліризмом та інтимністю, то вже через рік у розпочатій в Парижі церкві св. Женев'єви (з 1791 р. — Пантеон, місце поховання славетних людей Франції) посилюється героїчне начало.

В Італії розквіт спостерігається тільки у Венеції. Вона вже пере­стала бути повновладною господинею Середземного моря, втратила багатства, східні володіння. Але вона уникла розорення від руки чужоземних найманців і зберегла республіканський лад. Це створи­ло умови для процвітання культури.

Венеція XVIII ст. — центр музичного (оперні театри, музичні ака­демії і консерваторії) та театрального (Гольдоні, Гоцці) життя Євро­пи, книгодруку, склоробства ("венеціанське скло"). Вона славилася своїми святами, регатами, а головне — маскарадами, які тривали майже цілий рік (за винятком посту). Ця театралізація життя наклала відби­ток на мистецтво Венеції. Попит на декоративне розмалювання па­лаців венеціанської знаті і картини — вівтарні образи для церков — викликав надзвичайний розвиток монументально-декоративного жи­вопису, який продовжив традиції бароко (темпераментне мистецтво Себастьяна Річчі, жанрові мотиви Джованні Батисти П'яцетти).

Венеція цого століття дала світові чудових майстрів ведути — міського архітектурного пейзажу (Антоніо Каналетто, Франческо Гварді — "Венеціанський дворик", наприклад) — жанрового живопису, який відтворював концерти, уроки танців, маскаради (П'єтро Лонгі).

Венеція залишалася з часів Відродження найпривабливішим містом Італії і центром театрального життя. Це було місто розваг. Венеціанський карнавал, який здавалось тривав цілих півроку. У місті постійно працювало кілька театрів. Сюди приїздили побачити Іта­лію "старих добрих часів".

Комедія масок перетворилася вже на музейне видовище — акто­ри її, як ми знаємо, були імпровізаторами, й їхня майстерність не передбачала заучування літературного тексту. Крім того, кожен з них ціле життя грав одну маску, йому важко було створювати різні образи.

Реформатором італійського театру став Карло Гольдоні (1707— 1793 рр.). Він написав багато п'єс (якось у сезон 1750—1751 рр., виручаючи театр, що потрапив у матеріальну скруту, він створив шістнадцять комедій!), виховав і перевиховав ціле покоління акторів. Завдання театру Гольдоні вбачав у зображенні і висміюванні нега­тивних звичаїв, вважаючи, що комедія повинна бути школою моралі. У п'єсах він зображав конфлікти між героями і розв'язував їх, ство­рював різні ситуації, які призводять до непорозумінь. Але при цьому — як дослідник людської природи—вивчав людські характери і складні людські стосунки. Гольдоні іноді називав свої твори "комедія­ми середовища". Його герої з'являються, зникають, сваряться, плетуть інтриги. Відчуття вічності життя, невпинного його плину не зникає ні на мить. Вже у ранній п'єсі "Слуга двом панам" Гольдоні, ство­ривши образ Труфальдіно, зробив упевнений крок вперед до усклад­нення образів комедії дель арте. Драматург поєднав в одному своєму героєві і спритника, і благодушного недбальця, тобто характер Труфаль­діно увесь зітканий із суперечностей. Цим було покладено початок низці внутрішньо контрастних, багатих на несподіванки і разом з тим послідовних характерів (Мірандоліна у "Хазяйці заїзду", марнотрат-ник-ковбасник у "Самодурах" та ін.). Сам тип комедії звичаїв, створе­ний Карло Гольдоні, був по-своєму унікальним в середині XVIII ст.

Але його славу дуже-таки похитнули ф'яби (театральні казки) Карло Гоцці (1720—1806 рр.): "Любов до трьох апельсинів", "Туран-дот", "Король-олень", "Жінка-змія" та ін. Гоцці вважали ретроградом. Він був теоретичним і художнім противником просвітительського культу розуму, виступав за старий, феодальний лад, за те, щоб кож­ний соціальний прошарок знав своє місце, і народні комедії Гольдоні здавалися йому неприпустимими вже тому, що автор виводив на сцену низи суспільства як рівноправних героїв вистави. Гоцці не йшов за новими людьми ні в чому — ні в думках, ні в укладі життя, ні навіть в одязі. Венецію він любив за те, що вона "населена духами минуло­го". Це не було метафорою, він щиро вірив в існування духів і на схилі літ усі свої численні побутові злигодні пояснював тим, що духи мстять йому за те, що він розкрив людям їхні таємниці.

Гоцці хотів повернути на сцену імпровізовану комедію, та хоча традиції комедії дель арте виявилися плідними і живучими аж до наших днів, сам Гоцці створив по суті новий жанр, хоч і зв'язаний комедією масок. На нього дуже вплинула традиція французького ярмаркового театру. Часом він переходив до притчі, часом повністю віддавався життєвій логіці образів. Іноді Гоцці апелював до чаклун­ства, іноді цілком реалістично мотивував явища. Гоцці любив гро­тесковий жарт, але водночас підносив глядачеві алегорію величної мо­ралі, давав взірці героїчного надкохання і т. п.

Консерватор і мораліст, Гоцці щиро любив мистецтво і мав вели­чезний талант, а тому він цікавий і нашому часові.

Як бачимо, духовна культура цього періоду складна і нерівномір­на. Властивості художнього сприйняття життя — інтимність, ліризм, але й гостра спостережливість, проникнення в людські пристрасті і характери — принесли нові відкриття, помітно розвинули світову художню культуру. Однак слід визнати, що це було досягнуто ціною втрати універсальної повноти у зображенні духовного життя, ці­лісності у втіленні естетичних поглядів суспільства, властивих мистец­тву попередніх років.

Запитання для самоконтролю

1. Чому перша хвиля стилю класицизм припала на добу абсолю­тизму?

2. Яка споруда в класицистичній архітектурі Франції стала програмною?

3. Яким є розуміння прекрасного у мистецтві класицизму?

4. Яке світобачення характерне для діячів Просвітництва? В. В яких видах мистецтва виявив себе рокайльний стиль?

Література

І.ДмитриеваНА. Краткаяисторияискусств. — М., 1991.

2. Европейское просвещение й Французская революция XVIII в,: Сб. статей / Под ред. Г.С. Кучеренко. — М., 1988.

3. Культура народов Центральний й Юго-Восточной Европы в эпоху Просвещения. — М., 1988.

4. Мастера классического искусства Запада. — М., 1993.

5. Проблеми Просвещения в мировой литературе. — М., 1970.