Коло митців котрі, які привертають увагу дослідників, вже більш-менш визначеному, хоча остаточної ясності ут досі не досягнуто. Оскільки в різних національних літературах розквіт імпресіонізму припадає на різний час, то з цим повязано і білльша чи менша інтенсивність його взаємодіїї з іншими стильовими системами, скажімо, натуралізмом, неоромантизмом, символізмом. Основоположниками нового напрямку у європейській літературі перш за все називають братів Е. та Ж. де Гонкурів, чия зріла творчість 60-их років засвідчила утвердження нової, "артистичної" манери письма. Пізніше вплив імпресіоністичної поетики відчутний у Гі де Мопассана, Ж.-К.Гюісманса, М.Пруста, а в поезії - у Ш.Бодлера, П.Варлена, А.Рембо.
Перші серйозні спроби осмислення імпресіонізму були повязані з досвідом французьких художників-імпресіоністів.
Причому в пору цілковитого неприйняття й осміяння нової школи дати теоретичне обгрунтування намагалися і самі митці, як О.Ренуар, П.Сезанн, і їхні нечисленні соратники, зокрема Е.Золя. Хоча відмова від теоретизування, від проголошення декларацій та концепцій була однією із програмних засад імпресіонізму. На початку ХХ ст. Зявляються і перші узагальнюючі роботи. Це книга німецького дослідника Р.Гаманна "Імпресіонізм в житті і мистецтві" (1907 р.), двотомник В.Вайсбаха "Імпресіонізм. Проблема живописув античний і новий період" (1910-1911).
ПОВТОР,
По-друге, як вважає Наливайко, імпресіонізм – одне з тих історико-типологічних утворень, які особливо схильні до взаємосполучень з іншими художніми системами. Одні фахівці мислять імпресіонізм як об’ктивне, міметичне, реалістичне мистецтво; інші – як суб*єктивно-ідеалістичне. Сама ця суперечність підказує, що імпресіонізм навряд чи “вписується” цілком у жодний із зазначених типів творчості, підштовхують шукати інших шляхів вирішення проблеми. Краще харктеризувати характер імпресіонізму як суб*єктивно-сенсуалістичного мистецтва, а не “підтягати” його або до мімесісу або до суб*єктивно-ідеалістичного типу мистецтва.
Добре знано, що імпресіоністи, заперечуючи позитивізм та матеріалізм, покладалися на власне враження-імпресію від реальності. З точки зору психології, враження – суб’єктивніше за відчуття та чуття.Воно є своєрідною комбінацією відчуттів і емоцій, оформлених певним чином. Оформлює їх розум. Отже враження, не є абсолютно незалежною психічною діяльністю.
З іншого боку,воно – об’єктивніше за судження та поняття, які абстрагуються від враження, складають сферу високо розумового буття. Таким чином, категорію враження не можна віднести остаточно ні до об’єктивної ні до раціональної сфери. Вірніше мислити його як почуттево-суб’єктивну психоданість. Художники-імпресіоністи в своїй естетиці наголошували на Миттєвому враженні від реальності, натомість письменники - Імпресіоністи частіше акцентують роль свідомості, власного бачення дійсності. Так пізній Мопассан твердив “Наївно, зрештою, вірити в реальність узагалі, коли кожен з нас має свою власну реальність у своіх думках і своїх органах…, тому існує стільки істин скільки людей на світі, і кожен з нас просто творить свою ілюзію світу”.
Письменники – реалісти відчували різницю між своїм мистецтвом та імпресіонізмом. Реалізм орієнтується на імітацію об’єктивної реальності, романтизм – на вираження ідеалу, що різко протистоїть дійсності, але й обумовлює космос, імпресіонізм прагне відтворити суб’єктивне враження від довкілля.
Звичайно, мистецтво за своєю природою народжує суб’єктивний образ реальності, створений за законами краси (ідеалу). Тож з цієї точки зору, будь-який “ізм” є об’єктивним образом дійсності. Водночас цей образ втілюється згідно з концепцією Мейлаха, Наливайка в трьох основних, іманентних типах творчості – реалістичному (міметичному), романтичному (ідеальному) і класицистичному. Кожний з цих типів творчості відомий людству з давніх давен і упродовж його історико-культурної еволюції проявлявся у своєрідних історико-художніх напрямках. Так міметичний тип втілювався в пластичному мистецтві давньої Греції, в ренесансному реалізмі та просвітницькому, в критичному реалізмі ХІХ сторіччя… Ідеальний – в християнському живописі, барочному мистецтві, романтизмі ХІХ століття, модернізмі нашого сторіччя. А як же бути з імрпесіонізмом? Очевидно, що він далекий від нормативно-класицистичної естетики, але й в інші типи творчості він не вписується – тому-то фахівці і “підтягають” або до міметичного або до суб’єктивно-ідеального мистецтва.
Найчастіше суб*єктивне мислиться як суб*єктивно-ідеалістичне (традиція Берклі), що по суті скасовує реальне як таке, а отже і повнокровне суб*єктивне, котре існує лише поряд і на противагу об*єктивному, хоча й по-своєму приломлює у собі ідеальний абсолют, не збігаючись з ним цілком. З іншого боку, суб*єктивне нерідко тлумачать як приципово адекватну копію реального, лише “забарвлену” індивідуальною емоцією та відчуттям. Проте “суть справи” саме втому, що суб*єктивне не співпадає з об*єктивним, однак, за діалектикою межі, містить об*єтивне і у собі. Таким чином виходить, що суб*єктивне реалізується лише на противагу об*єктивному, певною мірою відзеркалюючи його у собі, та ідеальному, водночас суб*єктивно переломлюючи його. Інакше кажучи, суб*єктивне органічно синтезує, по-філософськи знімає суперечність б*єктивного і ідеального.
Втім, реальна істина та ідеал природньо тяжіють до цілісності, одночасно, суб*єктивне ж як таке з суперечностей, які зростаючи та поглиблюючись, за невмолимою діалектикою зрештою трансформують та конденсують його або в об*єктивне або в ідеальне. Так суб*єктивне знімаючи у собі суперечність об*єктивного та ідеального, саме необхідно еволюціонує в одне із них. Проте ще з Платонових часів філософи ототожнювали суб*єктивізм з агностицизмом, відмлвляючи їм в устремлінні до істини. Англієць Герксллі 1869 року переконливо розмежував ці філософські напрямки, а самі прихильники суб*єктивізму, починаючи з Секста Емпірика, не раз підкреслювали, що не істину вони відкривають, а спростовують Догму, виявляючи її суперечності, які підштовхують дослідника до нових і нових пошуків. Суб*єктивізм за Гегелем можна знайти в будь-якій більш-менш значній філософії, діалекиці, яку однак суб*єктивізм не завжди завершує, проте він становить й одвічний, іманентний тип людського мислення, відомий в історії філософії як пірронізм та неопірронізм. ср19 Найчастіше цей тип мислення “оживає” на зламі епох, коли одна догма одживає своє, а інша ще не народилася. Звідси його синтезуюча і суперечлива природа і характер.
В естетиці та психології суб*єктивізм найповніше проявляється в душевній, сенсуалістичній царині. Фрейд, Тічінер й багато інших психологів – вважали, що почутя самі по собі існують лише “теоретично”, практично ж ми тому і відчуваємо, що усвідомлюємо наші чуття.ср19 Отже наче лейбніціанська монада, складає насичений образ (відчуття, думка, враження,уявлення, емоції), що певною мірою відзеркалює реальне, хоча й суб*єктивно не співпадає з ним; відбиває духовн, але й індивідуально не тотожнє йому. Сенсуалістичний, суб*єктивний тип творчості у взаємодії з міметичним (об*єктивним) та індивідуальним (ідеалістичним) спричиняє тріадичну діалектику художньої еволюції. Так, мімесиз як вказує вже сам термін, базується на органічній суперечності “точної копії” природи та її “імітації”, зняти яку може лише сенсуалістична естетика, що суб*єктивно вбирає в себе реальне. В свою чергу сенсуалістичне мистецтво озвивається від “враження реальності” до “враження серця ”, що, погливлюючись у своїх суперечностях, трансформується у символ, ідеал, тобто ідеальний тип творчості.Ідеал щоб існувати мусить втілюватися у чуттєво-реальному, конкретному образі, створюючи суперечливість ідеального-реального, подальший розвиток якої знімається суб*єктивізмом, що природньо переростає або в об*єктивне, або в ідеальне. Природа сенсуалістично-суб*єктиврого типу творчрсті обумовлює його закономірне проявлення на зламі епох, колиреалістичний тип мислення поступається через сенсуалістичний, романтичному або навпаки.
ПОВТОР
Візмемо ще один суттєвий аспект ролі _________імрпесіонізму в інтерпретації реальності. Після того як наука так рішуче відірвала об*єкт від суб*єкту і витлумачила його екзистенцію як суто матеріальну, одночасно вимагаючи виняткової компетенції у цій сфері, що ж залишалося мистецтву, коли не відійти до сфери суб*єктивності? Якщо мистецтво більше некомпетентне у пізнанні дійсності як всезагальної обов*язкової об*єктивності, то хіба не може воно присвятити себе чисто суб*єктивному сприйняттю і баченню як таким, хіба неможна їх закони і способи буття послідкувати у контексті некоей живописного мистецтва? По суті, це питання, яке задавали собі художники-імпресіоністи, так би мовити витало в повітрі. С
Звідси, предмет не повинен зображатися таким яким його можна осягнути у собі або в певній ідеї,навпаки він повинен бути зображений без жодних міфічних, релігійних, метафізичних або наукових задніх думок – бо він виявляє себе в саме цей плинний момент, в у цій певній перспективі, в певному аспекті і певному суб*єктові. Тому потрібно постійно стримувати розум, що раціоналізує сприйнняття, що завжди готовий до пізнання об*єкту в його чистому об*єктивному бутті. Так, наприклад, розпливчату зелень, щодо якої розум знає точно, що ця зелень у собі рзпадається на окремі листочки, художник бачить як таку, і тільки це побачене, а не щось помислене, входить у це побачене, входить у зображеня художника-імпресіоніста. Імпресіоніст – в цьому він увесь – дитя свого століття, що стало науковим, жадає насолоди лише у такому спогляданні, яке позбавлене думки; мислиме, вважає він, вже поза його компетенцією. Однак він поводить себе як учений-дослідник, систематично дослідуючи це зображуване і пізнання самого сприйняття з усіма особливими законами. Найчіткіше це видно під кінець цього шляху у “пуантівістів”, передусім Сіньяка: виходячи з теорії сприйряття Гемльгольца, Шевреля та інших він проводив експерименти, остоточним результатом котрих були його картини. Мистецтво, таким чином, під пресом науки до певного фрагменту дійсності, звертаючись до фактів суб*єктивного споглядання.Об*єкт лише постільки входить в поле зору, поскільки він повністю чуттєво досліджений, в межах суб*єктивності, оскільки він повністюувійшов в її сприйняття, був поглинутий нею.
ТИП
Вже згадувалося, що ;;;;;сенсуально-суб*єктивний тип творчрсті виявляється у переломні часи.Історичне тло появи імпресіонізму.До краю наелектризована художня атмосфера Франції відзеркалювала надзвичайно напружену суспільно-політичну ситуацію в країні.
Драматичні події франко-пруської війни 1870-1871рр і трагічна поразка Паризької комуни змінили обличчя країни.Франція часів Третьої республіки---це “століття акцій, рент і облігацій”, країна фінансової аристократії, що швидко збагачувалася за рахунок сумнівних фінансових операцій.
Ще більш гостроконфліктний і драматичний початок ХХст: передвоєнні роки і російська революція 1905р.,перша світова війна 1914-1918, післявоєнна криза, жовтневий переворот в Росії відлуння в багатьох країнах Європи , зокрема революційна ситуація у Франції.Всі ці історичні катаклізми зумовили тодішнє захоплення ідеалістичною філософією.Модними стали концепції Артура Шопенгауера(1788-1860), Фрідріха Ніцше (1844-1900), Едмунда Гуссерля (1859-1938), Анрі Бергсона (1859-1941) та Бенедетто Кроче (1866-1952), емпіріокритизм австрійського фізика і філософа Ернста Маха(1838-1916), а також психоаналіз Зігмунда Фрейда(1856-1939).
Крім цих філософських концепцій не можна не згадати і Карла Маркса(1818-1883
ЛІТРА
Як відомо в літературі імпресіонізму як оформленного явища не було, сам термін існував і застосовувався і до літератури, хоча розуміли його часто по різному, тим паче, що і живописний імпресіонізм протягом декількох десятирічь свого існування не був однорідним.І якщо говорити про літературний імпресіонізм, то ми маємо на увазі опосередкований вплив нового живопису на інший вид творчості.
Імпресіонізм,у всяму разі на початку свого існування, спирався на об*єктивне сприйняття світу орієнтоване на зорове враження.Природа мала бути не об*єктом інтерпитації, за якої художник зображує те,що він знає про предмет, а джереом безпосереднього почуття---сочетан відтінків,вібрації світла, трепету життя, де ні на мить ніщо не залишаєтїся нерухомим.Моне писав, що хотів би спочатку бути незрячим, а потім раптово прозріи,щоб почати писати, що собою являють предмети навколо нього.У зв*язку з тим Жюль Лафорг, сучасник перших імпресіоністів, близький їм французький поета і прозаїк помітив у нарисі"Імрпесіонізм" центральним поняття називає "імпресіоніське око".Імпресіоніст ---це художник, що володіє "природним оком", котре він протиставляє "академічному",і перевага першого в тому, що воно вловлює природню вібрацію кольорів, найскладніших нюансів."Імпресіоністичне око" не примітивне, навпаки воно вінчає еволюцію людського бачення.Воно дозволяє. А це непросто бачити і передавати природу такою, якою вона є, а саме через вібрацію кольору.Таким чином життя постає живим і змінним.Мінливість треба вловити, але це не можливо бо невловимо мінлива і реальність і сприйняття самого художника.Отже,"ідеантичість" за Лафоргом ---ілюзорна.Вона створюється не копією природи, "властивість генія", риса справжнього мистецтва, що не піддається класифікації.

До поезієї Велена Дебюссі звертався протягом всього свого творчого шляху.Він займає найбільше місце у вокальній ліриці композитора, для котрого Верлен передусім---ліричний поет, у віршах якого тонко поєднуються нюанси значення слів, музичні співзвуччя, відтінки кольорів.
У поезії Верлена вплив импресіоністичного методу забарвив його лірику в особливі тони.
Перша збірка Верлена “Сатурнічні поеми”(“Сатурналії”) певним чином нагадує твори парнасців, але частково; сам Верлен, вже тут співучий, гнучкий, музичний аж ніяк не сприймається як “безтрасна” картина зовнішнього світу.Елемент суб*єктивності, пов*язаний передусім з загальним відчуттям розірваності світу і свідомості, настроєм меланхолії дуже відчутний і у ранній збірці.
Для того щоб стати “наївним”, “щирим” в поезії Верлен відійшов від “епічної і героїчної традиції, залишив історичні сюжети, александрійський вірш заради незвіданих ритмів, що розкріпачують фантазію, заради вільної версифікації заради “нюансів” В “Поетичному мистецтві” він сформував програму імпресіонізму: “музики найперше”, “хай Нюанса, неоцінни дар, понад Кольором горує строгим ”, “красномовству шию поламай”. Але Верлен ніколи не ілюстрацією до догм якоїсь певної художньої школи, без особливих утруднень переливався у форми сусідніх методів, й це вияв особливості суб*єктивно-сенсуалістичного типу мистецтва, закріплюючи то своє об*єктивне начало, то розвиваючи суб*єктивне.Майже одночасно Верлен обновив реалістичну поезію, утвердив імпресіонізм і “створив трамплін символізму”, відступаючи при цьому від традиційно-романтичної і парнаської позицій.В той же час сам поет відмовився відносити себе до будь-якого літературного напрямку і навіть стверджував, що слово “символ” йому невідоме.Дійсно, його поезія ніколи не переносилась у недосяжну далечінь вічних істин.Образність його лірики живилася враженнями реального життя, забарвленими невловимими відчуттями, котрі створюють особливий нервовий ритм його поетичної мови.Слова і образи переповнюють віршову мову, набігають одне на одне, створюючи
легку неопредилим форму.Притаманне символізму обожнювання музики втілюється у Верлена в особливому звучанні його вірша, що ророть його майже недоступним для перекладу.Вірші звучать, переливаючись, і дзюркочучи, розмиваючи смислові зв*язки між словами, примушуючи іх зливатися в одну музичну стихію.Але за усієї зібкости музичної структури у них доже багато зримих, пластичних, зорових образів навколишнього світу.Говорячи про верленівську поезію часто порівнювали його сприйнняття з наївним сприйняттям дитини, яке не розчленовує видимий світ, а відчуває його цілісним, від чого він предстає ніби огорнутим таємничим маревом, що створює фон на якому окремі предмети втрачають свої обриси й ніби вібрують у променях світла.
Це саме ріднить його з живописом художників-імпресіоністів, які розвинули і культивавали прийом “розфокусованого” зору, коли враження одержується “розпущеною” зіницею, схоплюючи ближні й дальні плани одночасно, не фіксуючи око на якомусь певному предметі, але тонко дифіренціюючи градації кольору.Така форма проекційного зору давала можливісь сприймати природу як кольоровий килим, що легко лягає на площину картини.Дивлячись ніби поза кожний конкретний предмет імпресіоністи почали писати поза предметне середовище.Фон став не менш важливим, ніж самі предмети.Виникла можливість узгоджувати вже саме співвідношення кольорів.
Іноді Верлен ніби навмисно демонструє читачеві принципиімрпесіоністської зображальності.У вірші “Оманливе рваження” тричі з*являється миша: У сірих сутінках вона здається чорною, на чорному фоні вона не більш ніж маленька сіра грудочка, нарешті, в блакитних променях сходу, миша здається рожевим.Хіба ж це не імпресіоністична відсутність кольору як такого, а лише результату освітлення та кольорового фону.
З допмогою цих засобів Верлен малює “пейзажі суму”, “пейзажі душі”, як їх називає Андрєєв.Так у “Заходах сонця” меланхолія і природа зливаються в одному образі в єдиній метафорі.
У назві збірки”Романси без слів” (1874), що з*явилася після “Доброї пісні”---ціла програма імпресіоністської поезії, її найближчої мети--- музичності,її далеко идущего наслідку---“безсловесності”.Як це часто буває в імрпесіоністів “Романси без слів” змальовують пейзажі.Інші сюжети істричні, героїчні, сатиичні і т.д.знікли без сліду.Але самі пейзажі тут порівняно з “Доброю піснею” змінилися, ставши “пейзажами душі”, тому й збірка складається зі “співзвуччів” , емоційних замальовок, мелодій, що збираються з віршів, фрагментів, нарисів, мотивів, мелодій, складаючи разом поетичну симфонію.В цілому ні збірка ні вірші, що її утврюють не мають ані тем, ані осмислених сюжетів, ані логічного розвитку.Світ цього твору існує зараз, тут, і хоча у ньому і виникають певні мотиви з бельгійських, англійських споминів поета, теперешній час---- єдиний реальний час імпресіоністьської лірики Верлена.Він фіксує те, що в даний ммент народжує потік вражень.Так само одномірний і простір. Одномірність часу і простору ---наслідок того, що пейжаж є “пейзажем душі”, що спроможний намалювати її стани, де корон об*єктивного і суб*єктивного вже не непроникний,де він розмивається і утворюється злитість зовнішнього і внутрішнього у враженнях, у настрої у тому загаьному звуковому потоці, в котрому немає жодної можливості розчленувати і строго класифікувати складові.
Як от у цьому вірші:
Спадає тихо дощ на місто.
Артюр Рембо
Плачі в душі моій---
І плеще дощ над містом,
Яких томлінь напій
Пливе в душі моїй?
О, ніжні крапель звуки
В садах і по дахах!
Для серця, чаші скуки,
Дощу співучі звуки.
Ти, плачу без причин,
В душі меланхолійній!
Не стався зради чин---
Жалоба без причин.
О найгіркіше горе---
Не віддати, чому
Безлюбе, несурове,
Ти, серце, терпиш горе.(Пер.М.Ореста)
Розмитість, що є ознакою імпресіоністичного образу визначає і синтаксис вірша, всю його конструкцію, кожний елемент, на зміну логічнозавершеним розгорнутим фразам, що несуть у собі думку і опис , прийшли короткі фрази котрі кладуться як мазки художника-імпресіоніста.Фраза ж втрачає перш за все всю свою самостійну активність, з неї зникає дія разом з дієсловом-присудком.
Мініатюра Верлена зі стрімким, скользящим ритмом пісні в один рух , в одне відчуття, де старанно оброблено зобнішньо сторону вірша, що звучить як музичний твір.Повтори, внутрішнє римування, система співзвучних голосних, алітеразій ---все це створює ефект музичного слова.
Пейзаж, що став словесним живописом сприймається в динаміці, в потоці змінних зовнішніх прикмет:

---Що значить це мені, коли в очах моїх
Є біле видиво, що п*янь дає утіх,
Коли ніга розмов лунає ще для мене,
Коли ім*я дзвінке, шляхетне і блаженне,
Як непорочний центр, у вирі цім стоїть
І грубий ритм коліс так солодко м*якшить?

(“Пейзаж ---в обрамленні портьєр---шалено рине
Пер. М Ореста)
Один з циклів “Акварелі ” збірки ”Романси без слів” був створений, коли відбулася перша виставка імрпесіоністів в Парижі, й” поставлені поряд з полотнами доводять існування художньої школи з такими всеохопними принципами, що вани істинного поета перетворили у живописця.Моне і Верлен ці імена здавалось би роз*єднані, характером того мистецтва, котре вони втілюють, роз*єднані різницею традицій, задач живопису і поезії, виявилися зовсім поряд.”с
В “Акварелях” Верлен передає фарбово словесну бесіду, спілкування душ.В цьому циклі помітно“парадоксальну закономірність”імпресіонізму---
абстрагування конкретного. “Акварелі ” ще далі від англійської дійсності, ніж “Бельгійські пейзажі ” від справжньої Бельгії.Зв*язок відчувається тіьки в англійських словах ---назах окремих віршів циклу.Всі “Акварелі” ніби конкретні і всі відчутті на дотикна полотні художника.Але слова---не фарби. Слова ,що мають малювати й звучати мало-помалу звільняються від їх головної мети---вираження змісту.І зміст відповідно зникає,і слово перетворюється на своєрідний елемент, на дещо забарвлене, чи дещо звукове, стає абстрактним знаком.”Музики найперше”---це обіцяння саме такого розвитку подій, заміни смислу звуччянням, персрективи безсловесності.Так імпресіонізм стає “трампліном символізмому”.Вже в поезії Верлена імпресіонізм еволюціонував настільки, що виробив образну систему, спрможну з*єднатися з символізмом, з Ідеєю стати конкретною оболонкою абстрактного.

Якими були ті глибинні процесибщо виклилали пуиру “мутацію форми” ? Що їх спричинило?Чи був імпресіонізм замкненим явищем притаманним лише живописові?Я кими є його впливи?В чому виявлялась обмеженість імпресіоністського бачення?Якими шляха
ми пішов постімпресіонізм?
Імпресіонізм ,який ми зараз сприймаємо як невідємну частину класики,прийнято вважати передпочатком історії авангарду.
За Прокофєвим він не тільки наслідував головним напрямкам розвиткуєвропейського мистецтва в постренесансну епоху і самій ренеснсній культурі,він зміг знову на короткий час поєднати теєщо після Відродження існувало окремо.Але це повторення було іншим,
завершальним,отже, і зворотнє початковому.Воно мало у собі інші потенції,що виходили за межі Нового часу успадкованної культури і який послуговувався авторететом журнальних критиків і офіційних експертів.Еталоном авторитету в оживописі був ,безперечно,офіційного художнього Салону у Франціїюю.Загально відомою є роль протистояння цій костеніючій
. формі з її засадами,саме з цього виходить імпресіонізм(слід згадати і про
барбізонців) і яке,за Ревалдом,забезпечувало,не зважаючи на всі відмінності,художньо-естетичну єдність напрямку.Кінцевою даРевалд вважає 1886р.,останню восьму виставку імпресіоністів,після чого кожен пішов своїм шляхом.В цілому цей період ,а йдеться про живопис,був не довгим,”почавшись близько 1860р.,він тривав трохи більше ,ніж 25років”

винаходу”пейзажистів стало більше, ніж фермерів”.
Для просторових рошуків більш важливою є поява фотографії.
Луї Деггер в Парижі і Генрі Фоке Тальбот в Лондоні 1839р. продемонстрували незалежно один від одного фотографічні апарати. Незабаром після цього фотографія звільнила художників і графіків від необхідності прото фіксувати, те що вони бачать.Вона
внесла нове бачення в європейське мистецтиво. Обєктив змінює простір, він стає “зрізаний”, як у кадрі, можливість змінювати кут зйомки обумовлює новий принцип композиції, що входить в арсенал художників.

Світоглядна система.
Сучасники дуже довго не визнавали імпресіоністського живопису.
Імпресіоністів лаяли.Але це реприйняття йшло не від некультурності та невігластва, а , як вважає Чагодаєв, від свідомої прихильності до протилежної системи цінностей і смаків.
Не випадкоио художників-імпресіоністів і в першу голову Мане звинувачували в непристойності та аморалізмі.
Причиною неприйняття була не нова техніка,а ноие ставлення до людини і світу. Саме це і намагалися загасити.Пошуки нового були викликані не суб’єктивною формотворчістю, а важливими й глибинними причинами світоглядного.
Ідеї імпресіоністів близькі до естетичної системи братів Гонкурів.
“Бачити, відчувати, виражати – в цьому все мистецтво”. Прим. У кожному явищі потрібно відкривати індивідуальне, характерне і фіксувати конкретні факти, які дані в чуттєвому відчутті. “Все єдине в житті... Ніщо не повторюється, і все існує тільки раз”. Емпіричне пізнання світу, передача сприйнятого в чуттєвому досвіді – в цьому майже вичерпується завдання мистецтва. Важливо для художника помітити, розрізнити і передати індивідуальне. Для цього потрібна надсприйнятливість.
Індивідуальність важливо бачити в буденному і звичайному. Вони виходять з принципу “оригінальне поряд”. Оригінальне – це вихоплене з дійсності єдиничне, нехай навіть випадкове, і за всіх обставин конкретне.
Своєрідність Гонкурів серед французьких письменників реалістичного напряму полягає у намаганні створювати “трепетливе” мистецтво, що може передати “теплоту живого”. Для передачі життя в мистецтві об’єкт повинен відтворюватися таким самим, яким він сприймається у безпосередньому чуттєвому зіткненні з ним, з усіма випадковими, скороминущими рисами, які були йому характерні в момент споглядання. Потрібно уміти фіксувати його змінність, мінливість, рух. Будь-яке явище повинно схоплюватися в абсолютно миттєвому аспекті, створюючи таким чином “стенограму” дійсності.
Така установка вимагала звернення до сучасного життя. Сучасність для Гонкурів не тільки часова, але і естетична категорія. Це атмосфера цивілізації, що старіє, що суміщає рафінованість духовної культури з моральною втомою, нервовим роздратуванням. Вона пов’язана з внутрішньою тривогою. Потрібно передати “дух” часу.
“Теза про невіддільність хворобливості від творчості, яку висувають Гонкури, можливо, єдине, що не знайшло свого місця у всіх імпресіоністів. Інші ж ідеї близькі ним, якщо не тотожні”.Прим.
Весь естетичний комплекс Гонкури усвідомлюють як “сучасну красу”. Сучасність має свою красу, як і будь-який час. Вона не схожа на академічну, можливо, її потрібно відкрити за допомогою лупи.
Класицизм розділяв красу на sublime – ідеальне, піднесене, і grotesque – потворне. “Для Гонкурів та імпресіоністів ідеального не існує зовсім, характерне, індивідуальне стає самоцінним і розглядається як прекрасне”.Прим. “За Шарлем Бодлером “Мы велики и поэтичны в наших галстуках и лакированных ботинках”. Звідси витікають всі інші антиномії: штучності композиційної організованості протиставляється фіксація життя в його невимушеному протіканні; строгому ритму – аритмічність; симетрії – асиметрія; закономірному узагальненому – конкретне і випадкове; застиглому, нерухомому – мить у своїй змінності; парадності й помпезності – побутовість, розумовій лінійності, статуарній пластичності – чуттєвий колоризм”.
Я навожу тут систему братів Гонкурів, не тому, що вони, як Золя публічно захищали Мане або імпресіоністичну течію в цілому. Навпаки, вони тільки єдиний раз у “Щоденнику” позитивно відгукуються про Дега: “Своєрідний тип цей Дега – хворобливий невротичний, з запаленням очей таким сильним, що він боїться втратити зір, але саме завдяки цьому цей чоловік надзвичайно чутливий, схоплює найпотаємнішу суть речей. Я не зустрічав ще художника, котрий, відтворюючи сучасне життя, краще схоплював би його дух”,– про інших або негативно (Мане, Моне, Писсаро), або взагалі не згадували. Але Гонкури були набагато ближчі до імпресіоністів, ніж Золя, який у кінці звинувачував їх у відсутності цілісної формули імпресіоністського мистецтва, у розпорошенності окремих елементів “які відчуваються в усіх роботах. Але в жодній з них не видно, що її застосував справжній мастер. Всі вони тільки попередники. Геній не з’явився... Боротьба імпресіоністів, ще не досягла цілей; вони залишаються нижче поставлених ними завдань”.Прим.
Шляхи Гонкурів й імпресіоністів були спорідненішими. І хоча вони не виступали публічно в їх захист, але опосередковано сприяли утвердженню естетики імпресіоністів. В ранній період художники приціпово не теоретизували. Установкою було "художник-імпресіоніст діє як дитина" відтврюючи не об*єкти, а атмосферу, що їх поглинає, мерехтіння, рух, феерію, світла, співвідносячи чисті кольори сонячного спектру замість суміші кольорів на палітрі.
Отже естетику знаходять у Гонкурів

Гонкури
Імпресіоністичний стиль може знаменувати собою початкову стадію формування імпресіоністичного методу і в методі його діяльності в кінце вому результаті і реалізується.У романах Гонкурів для відображення враження від об*єкту об*єктивно логічного синтаксис заміняється суб*єктивно-емоційним.Аналогією кольоровим мазкам виступають вкорочені, фрагментарні, ізольовані фрази.Традиційно імпресіоністський стиль розуміють як систематичне перенесення засобів виразності, що застосовуються в живоптсі в область іншого мистецтва, словесне, музичне.с12аМ.Крессо"Фраза і словник Гюісманса" .Ознаками такого стилю визнано переміщення суб*єкту дії на другий план; поширення безособових конструккцій; активність об*єкту, а не суб*єкту(враження .дається через підмет, дієслово ж зводиться до ролі граматичного засобу прикметник (він має бути усвідомленим ), заміняється дієприкметником теперешнього часу , метафорі надається перевага над порівнянням. і. т.д.Такі ж ознаки стилю знаходять у творчості Верлена, протиставляючи "дієслівному" стилю зникнення дієслів у його.У Верлена це перенасичення підметами , різними формами неозначеності, неточності було словесними .формами вираження кольорів................?