Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. М., Стройиздат. 1996.
С.496
В истории мировой архитектуры встречаются мастера,
представляющие загадку для исследователей. У них нет
творческой школы и плеяды учеников. Они не всегда попадают
в стиль эпохи, вызывая непонимание и даже возмущение
современников. Они не встроены в конкретные творческие
течения и как бы противостоят им всем вместе взятым. Их
творческую концепцию трудно логически осмыслить, они и
сами не могут, а часто и не пытаются ее систематизировать.
Такой талант — это мощный непрерывно действующий
формообразующий родник, не поддающийся никаким
ограничениям конкретного течения или школы. Художник как
бы прислушивается к себе и творит свободно, легко и
непринужденно. У него, как правило, нет мучительных поисков окончательного
решения. В процессе эскизирования он создает столько вариантов и настолько
разных, что почти каждый из них — это основа самостоятельного проекта и его
можно было бы дорабатывать до окончательного решения. Но мысль и фантазия
автора продолжают работать, родник идей все бьет, и новые оригинальные варианты
ложатся на бумагу. Таким редким и самобытным талантом обладал Константин
Степанович Мельников, огромную роль которого в общих формообразующих
процессах архитектуры XX в. признают сейчас все серьезные историки, как
отечественные, так и зарубежные. Вклад в развитие мировой архитектуры таких
мастеров, как Мельников, не уходит в историю вместе со стилевым этапом, так как он
связан с расширением объемно-пространственных возможностей архитектуры в
целом.
Если так смотреть на своеобразие творческого таланта Мельникова, то становится
понятным и тот удивлявший всех в 20-е годы необычный по диапазону отрыв его
новаторских поисков от общей массы поисков сторонников новых течений. Этот отрыв
Мельникова всегда поражал на конкурсах. Сверхноваторские проекты Мельникова
уже своим присутствием как бы нивелировали различие многих других проектов,
превращая их как бы в варианты одного или нескольких творческих почерков.
Конкурсные проекты Мельникова по степени их оригинальности можно было
сравнивать не с отдельными проектами, а с группами проектов. Создавалось
зрительное впечатление, что конкурируют три-четыре архитектора, один из которых
подал единственный проект, а остальные—много вариантов. Таков был диапазон
новизны проектов Мельникова.
Проекты Мельникова были не только новаторскими, но и принципиально
необычными для своего времени. Они всегда были на гребне нового и
сверхоригинального. И это было не один и не два раза: практически все конкурсные
проекты Мельникова имели одно и то же качество — они были самыми
неожиданными, самыми необычными, самыми оригинальными. Но удивительным
было и то, что проекты Мельникова были оригинальны и по отношению друг к другу.
Можно с полной уверенностью сказать, что в XX в. не было другого архитектора,
который создал бы столько принципиально новых проектов и такого уровня новизны,
что их оригинальность не только сильно оторвала их от работ других мастеров, но и
столь же сильно отличала и от работ самого их автора. Если, не обращая внимания
на авторов, отобрать в архитектуре XX в. 100 наиболее оригинальных произведений,
оригинальных и по отношению друг к другу, то не исключено, что проектов Мельникова
среди них будет больше, чем проектов любого другого архитектора.
Это особое качество таланта не только максимальный отрыв новаторских поисков
от других, но и максимальная амплитуда поисков самого автора. Таков был
Константин Степанович Мельников, который прошел через XX в., все время удивляя и
даже возмущая многих своих коллег неожиданной непредвиденной новизной своих
проектов и "непоследовательностью" художественных поисков. Он все время не
укладывался ни в какие рамки, даже в рамки новаторских течений. И вроде бы даже
"мешал" формированию новой стилистики данного этапа, все время сбивал ее
становление, вносил что-то непредвиденное и неожиданное, причем меняя при этом
вектор поисков, что вообще было непонятным и казалось ненормальным, так как в
условиях полемики и творческой борьбы течений трудно было осознать, что
Мельников вел поиски на ином, более глубоком уровне, затрагивая самые общие
профессиональные проблемы архитектуры. Поэтому-то его не очень волновали так
занимавшие тогда всех проблемы, такие как стилеобразующие процессы,
возможности техники, конкретные творческие находки коллег и т.д. Он творил на
уровне объемно-пространственного языка архитектуры, рассматривая ее как великое
искусство.
Константин Степанович Мельников родился в Москве в семье рабочего-строителя,
выходца из крестьян, в 1890 г. Окончив приходскую школу, он работал "мальчиком" в
фирме "Торговый дом Залесский и Чаплин". Крупный инженер В. Чаплин обратил
внимание на художественные способности мальчика и принял участие в его судьбе,
став для К. Мельникова близким человеком. Чаплин помог ему поступить в 1905г. B
Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а затем после окончания
Мельниковым в 1913г. живописного отделения посоветовал продолжить обучение на
Архитектурном отделении, которое Константин Степанович окончил в 1917г.
Мельников, еще, будучи студентом, увлекался и восхищался дореволюционными
постройками и проектами Жолтовского, отмечая впоследствии, что Жолтовский по
сравнению со стилизаторами и эклектиками воспринимался тогда как новатор. Он на
всю жизнь остался благодарен Жолтовскому за те уроки понимания архитектуры как
искусства, которые получил от него в 1917—1918гг. (в Училище живописи, Ваяния и
зодчества и на беседах Архитектурной мастерской Моссовета).
На старших курсах Училища и в первые годы после его окончания Мельников
работает в духе неоклассики. По его проекту были оформлены фасады ряда зданий
завода АМО.
Однако уже в начале 20-х годов Константин Степанович резко порывает с
различного рода традиционалистскими стилизациями. Это было время, когда шел
бурный процесс становления архитектурного авангарда. Казалось, что поиски нового
достигли тогда такой степени радикальности, что трудно уже удивить чем-то
архитекторов, порвавших с прошлым и экспериментировавших с динамическими
композициями.
Но и в этой ситуации появление в 1922— 1923гг. первых новаторских произведений
Мельникова для многих оказалось неожиданным. Они не укладывались ни в какие
школы и течения, вызывая восторг у одних, непонимание и отрицание у других. Такие
проекты 1922—1923гг., как павильон "Махорка", жилой комплекс показательных
рабочих домов "Пила" и Дворец труда в Москве, по своим формам и стилистике резко
контрастировали с работами других архитекторов тех лет.
Один из этих проектов был осуществлен— это павильон Всероссийского
махорочного синдиката на сельскохозяйственной и кустарно-промышленной
выставке 1923г. в Москве, который бесспорно был наиболее интересным
архитектурным объектом выставки, в проектировании которой принимали участие
виднейшие зодчие. Сложная динамическая композиция, консольные свесы, угловое
остекление, открытая винтовая лестница, огромные плоскости плакатов—все это
резко выделяло павильон "Махорка" из многочисленных построек выставки.
К трем перечисленным выше произведениям Мельникова 1922—1923гг., начавшим
его блистательный путь в архитектуре XX в., можно присоединить и конкурсный
проект здания московского отделения "Ленинградской правды": четыре верхних
этажа пятиэтажного здания (остекленный металлический каркас) вращались
независимо друг от друга, как бы нанизанные на круглый статичный остов, внутри
которого располагались лестница и лифт; консольно выступая частью объема, эти
вращающиеся этажи создавали бесконечное разнообразие силуэта здания.
В павильоне "Махорка" Мельников впервые применил новый подход к созданию
художественного образа современного выставочного павильона, который был затем
развит в принесшем ему мировую славу советском павильоне на Международной
выставке декоративных и прикладных искусств в Париже 1925 г. Павильон
представлял собой легкую каркасную деревянную постройку, большая часть площади
его наружных стен была остеклена. Необычна была его композиция: прямоугольное
в плане двухэтажное здание перерезалось по диагонали широкой ведущей в
помещения второго этажа открытой лестницей, которая перекрыта оригинальной
пространственной структурой— наклонными пересекающимися плитами.
Парижский павильон 1925г. явился первым и в то же время триумфальным
выходом молодой советской архитектуры на мировую арену. Он принципиально
выделялся среди других построек выставки не только содержанием размещенной в
нем экспозиции, но и своим современным обликом, резко отличаясь от павильонов
других стран, представлявших собой эклектичные стилизации.
Большой вклад внес К. Мельников в разработку такого рожденного новыми
социально-экономическими условиями типа общественного здания, как рабочий
клуб. В одном только 1927г., что называется на едином творческом дыхании,
Мельников создает проекты четырех рабочих клубов для Москвы, в последующие два
года—еще три проекта. За исключением одного, все проекты были осуществлены, в
том числе пять клубов было построено в Москве (им. Русакова, "Свобода", "Каучук",
им. Фрунзе, "Буревестник"), один под Москвой—в Дулеве.
Придавая большое значение наиболее рациональной организации
функционального процесса, Мельников в то же время много внимания уделял
поискам выразительного внешнего облика клуба, связывая объемную композицию
здания с новаторским решением его внутреннего пространства.
Поражает фантазия Мельникова в создании объемно-пространственной
композиции клубов: "рупор" клуба им. Русакова с тремя вынесенными на консолях выступами, пятилепестковая четырехэтажная
башня клуба "Буревестник" (в башне размещены клубные помещения), лежащий
между двумя высокими прямоугольными торцевыми частями в виде слегка
сплющенного цилиндра объем зрительного зала в клубе "Свобода", полукруглый
объем клуба "Каучук", крупно решенное небольшое здание клуба им. Фрунзе с
нависающим над открытой террасой "лбом" главного фасада.
Характерная для клубов Мельникова оригинальная форма получена не за счет
втискивания функции в заранее придуманную форму. Сама необычная форма клубов
создавалась архитектором одновременно с разработкой внутренней организации
пространства. Причем наиболее сложная композиция характерна как раз для тех
клубов, где Мельникову путем виртуозного решения внутреннего пространства
удавалось так рационально использовать весь объем здания, что его полезная
площадь значительно превышала предусмотренную заданием (при сохранении
требуемого программой объема).
Архитектура—это такое искусство, где нельзя проводить формальные
эксперименты в натуре, не затрачивая на это значительных средств. В то же время
тот период, в котором находилась в 20-е годы архитектура авангарда, требовал
экспериментов не только в области функционально-конструктивной основы здания,
но и в области поисков новой художественной формы. Как известно, особенности
восприятия произведений архитектуры не позволяют производить эти эксперименты
на бумаге или даже на макетах. Необходимы эксперименты в натуре. И архитекторы
часто, не желая перекладывать на общество расходы по эксперименту в области
новой архитектурной формы, подобно врачам, которые прививают себе опасные
болезни, испытывая новые препараты и методы лечения, также предпочитают
экспериментировать на себе. Достаточно проанализировать собственные дома
крупнейших архитекторов XX в., чтобы убедиться в этом (Нимейер, Джонсон, Райт и
др.). Это же можно сказать и о Мельникове. Когда, например, разработанный им в
проекте клуба им. Зуева композиционный прием сочетания ряда врезанных друг в
друга вертикальных цилиндров не был осуществлен в натуре (клуб был построен по
проекту И. Голосова), архитектор ставит эксперимент "на себе"—строит собственный
дом в виде двух врезанных друг в друга цилиндров, так как его очень интересовали
пространственные и художественные возможности этой формы.
В небольшом сооружении архитектор сумел в натуре проверить целый ряд
сложных художественно-композиционных приемов, превратив свою квартиру в
своеобразную экспериментальную площадку. Например, в доме имеются два
одинаковых по форме и размерам помещения, но одно из них (кабинет) имеет
огромное окно—экран, а другое (мастерская) освещается 38 шестигранными окнами,
образующими сложный орнаментальный рисунок и создающими равномерное
освещение и необычный эффект. В натуре облик этих помещений резко различен,
они не воспринимаются как одинаковые по размеру. Константин Степанович очень
любил приводить в пример различие впечатлений от этих помещений. Он говорил, что
различие в облике кабинета и мастерской убедительно свидетельствует, что для
архитектуры важна не столько абсолютная величина, сколько относительная, так как
многое зависит от архитектурного решения.
В 1925г., осуществляя в Париже строительство выставочного павильона, К.
Мельников создает там два заказных проекта гаражей.
В одном из этих проектов он выдвинул оригинальную идею: разместить
многоярусные гаражи над мостами через Сену. В этом проекте были как бы
предвосхищены получившие развитие во второй половине XX в. идеи консольного
подвешивания двух пересекающихся систем наклонных опор и пандусов, связанных
поверху работающими на растяжение горизонтальными перекрытиями. Второй
гараж—это квадратное в плане многоэтажное здание со сложной системой
криволинейных пандусов. Фасад гаража—сетка из квадратных ячеек-панелей; часть
ячеек в центре фасада, остекленная и превращенная в своеобразный экран,
открывает фрагмент интерьера с внутренним пандусом, по которому мимо
остекления двигаются автомашины.
Уже в проекте гаража над мостами Сены Мельников использует новый прием
размещения автомашин, при котором их постановка на место стоянки и выезд с нее
осуществляются без использования движения задним ходом. Автомашины
устанавливаются в один ряд под некоторым углом друг к другу. Эту так называемую
прямоточную систему размещения автомашин. Мельников продолжал разрабатывать
и в Москве. Он сам обратился с предложением в Московское коммунальное
хозяйство, и по его проекту был построен гараж для автобусов на Бахметьевской
улице.
Прямоточная система расстановки машин (в ряд с уступом) предопределила
конфигурацию плана этого гаража в виде параллелограмма, а уступчатость их рядов
была выявлена Мельниковым в уступах наружных стен гаража. Второй гараж—для
грузовых автомашин (на Ново-Рязанской улице) строился на небольшом участке
неправильной конфигурации. Архитектор выбрал подковообразную форму плана с
выводом торцевых фасадов на улицу. Мельников строит в Москве еще два гаража (для
"Интуриста" на Сущевском валу и для Госплана), в первом из которых уличный фасад
имеет огромное круглое окно и динамичную диагональную полосу—символ пандуса,
а во втором подчеркнутый ритм вертикалей— каннелюры корпуса
мастерских—сочетается с почти скульптурно решенным большим круглым окном
гаража.
Среди лидеров советского архитектурного авангарда К. Мельникову повезло,
пожалуй, больше, чем другим, в реализации проектов. Веснины, И.Леонидов,
Н.Ладовский, М.Гинзбург, Л.Лисицкий, И. Голосов и другие пионеры советской
архитектуры, создавшие в те годы большое количество интересных проектов, смогли
реализовать в построенных зданиях лишь единицы из них.
По проектам же Мельникова было построено тогда полтора десятка сооружений,
большая часть которых стала явлением в развитии архитектуры XX в. Это важно
отметить и потому, что были реализованы проекты одного из самых
изобретательнейших архитекторов. Сам факт широкой реализации его произведений
заставляет по-иному отнестись и к тем его произведениям, которые остались в
проектах и которые в 20-е годы в острой полемике того периода нередко объявляли
"фантастическими". И можно понять Мельникова, когда он с недоумением писал:
"Меня обвиняют в "оригинальничаньи", в фантастике, в утопичности моих проектов.
Между тем фантаст Мельников построил десятки реально стоящих сооружений".
Из истории искусства известно, что все принципиально новое, как правило,
встречается со стороны современников с большей или меньшей долей скептицизма.
Нам иногда кажется, что когда-нибудь, в будущем, все новое в художественном
творчестве будет восторженно встречаться современниками. Однако все обстоит не
так просто. Общепринятые критерии художественной оценки произведений искусства
формируются под влиянием творчества художников и не могут обгонять сам процесс
художественного развития. Поэтому чем более радикальна новизна, например,
архитектурного проекта, тем в большее противоречие он вступает с существующими в
данный момент критериями оценки.
И тот, кто идет первым, кто своими новаторскими проектами ломает многие
привычные представления, безусловно, способствует преодолению психологического
барьера восприятия новой формы. Но сам он часто оказывается в невыгодном
положении, так как, расширяя диапазон формально-эстетических поисков, всегда
находится, так сказать, на крайне левом фланге, причем лавры иногда достаются его
более умеренным последователям, которые в сравнении с "крайностями"
первопроходца выглядят "реалистическими новаторами". Достаточно привести
пример использования консольного выноса над фасадом объема балкона
зрительного зала. Этот прием впервые применен Мельниковым в клубе им. Русакова.
Сколько в свое время резких слов было написано о "формализме" этого приема!
Однако сейчас этот прием широко применяется во всей современной архитектуре,
как в советской (кинотеатр "Россия" в Москве, зрительный зал санатория "Сочи"), так
и в зарубежной (бассейн в Вупперстале, Германия, городской зал в Вене).
Существование определенного психологического барьера в оценке новаторских
поисков в области архитектурного образа наглядно видно на примере отношения
современников к творчеству Мельникова. Многие его проекты объявлялись
нереальными и фантастическими, причем в обоснование таких оценок не
проводилось никаких технико-экономических расчетов. Считалось, что
"фантастичность" мельниковских поисков наглядно видна каждому даже в самом
внешнем облике здания.
Как бы не замечая, что значительная часть проектов Мельникова была
осуществлена в натуре, критики связывали доказательство "фантастичности" его
произведений с неосуществленными конкурсными проектами крупных общественных
зданий. Это прежде всего такие произведения Мельникова, как проекты Дворца
труда (1923), памятника Колумбу (1929), Дворца народов СССР (встречный проект
конкурса на Дворец Советов, 1932) и здание Наркомтяжпрома на Красной площади в
Москве (1934). Особенно резкой критике, именно как "фантастический", подвергался
последний проект.
Для Мельникова важнейшим качеством любого архитектурного произведения была
его художественная неповторимость. Ему казалось совершенно естественным, что,
создавая проект, архитектор создает новое произведение , и что только в этом случае
его можно с полным основанием считать автором. Он просто не понимал, как можно
проектировать, используя то, что найдено другими (в этом он был солидарен с
Леонидовым).
В проектах Мельникова поражает степень раскованности творческой фантазии
мастера в вопросах формообразования.
Стилистически вся архитектура авангарда внешне резко отличается от
предшествующих стилей. Однако анализ средств и приемов художественной
выразительности новой архитектуры показывает, что многое в них не только имеет
преемственную связь с прошлым, но и не выходит за пределы сложившихся
стереотипов.
Стереотипы в архитектуре связаны с самыми различными уровнями
профессионального творчества: образный стереотип функционального типа здания,
стереотип набора приемлемых геометрических форм и композиционных приемов и
т.д. В конечном счете, степень новаторства того или иного архитектора определяется
тем, насколько радикально он ломал и преодолевал сложившиеся стереотипы.
Причем ломал и преодолевал первым и в новом направлении. В этом отношении
Мельников не имеет конкурентов в архитектуре XX в. в целом, его творческая
смелость в определении стереотипов была раскована в наивысшей степени.
Собственный дом Константина Мельникова
Дата создания: 1927г. - 1929г.
Автор: Мельников К.С.
Материал, техника: железобетон
Для Мельникова важнейшим качеством любого
архитектурного произведения была его художественная
неповторимость. Ему казалось совершенно естественным,
что, создавая проект, архитектор создает новое
произведение , и что только в этом случае его можно с
полным основанием считать автором. Он просто не
понимал, как можно проектировать, используя то, что
найдено другими (в этом он был солидарен с
Леонидовым).
В проектах Мельникова поражает степень
раскованности творческой фантазии мастера в вопросах формообразования.
Стилистически вся архитектура авангарда внешне резко отличается от
предшествующих стилей. Однако анализ средств и приемов художественной
выразительности новой архитектуры показывает, что многое в них не только
имеет преемственную связь с прошлым, но и не выходит за пределы
сложившихся стереотипов.
Стереотипы в архитектуре связаны с самыми различными уровнями
профессионального творчества: образный стереотип функционального типа
здания, стереотип набора приемлемых геометрических форм и композиционных
приемов и т.д. В конечном счете степень новаторства того или иного архитектора
определяется тем, насколько радикально он ломал и преодолевал сложившиеся
стереотипы. Причем ломал и преодолевал первым и в новом направлении. В
этом отношении Мельников не имеет конкурентов в архитектуре XX в. в целом, его
творческая смелость в определении стереотипов была раскована в наивысшей
степени.
Дом коммунальников им. Русакова
Дата создания: 1927г. - 1929г.
Автор: Мельников К.С.
Материал, техника: железобетон
Знаменитый памятник московского конструктивизма.
Желая сделать здание многофункциональным, автор
предусмотрел возможность трансформации внутренних
помещений. В основной зал, имеющий форму сектора, с
помощью подъемных стен, открываются три аудитории,
выполняющие роль театральных балконов. Подъемные
стенки давали возможность использовать каждый из пяти
пространственных элементов клуба отдельно.
Вертикальные стволы лестниц обслуживают все
помещения. Композицию фасада определяет его
внутренняя структура: три верхние аудитории выступают
наружу в виде объемных консолей.
Первоначальный облик здания искажен:
заложены некоторые оконные проемы, сбиты крупные надписи на
торцахконсольных объемов, убраны раздвижные стенки, изменена наружная
покраска.
Бусева-Давыдова И.Л., Нащокина М.В. Архитектурные прогулки по Москве. М.,
1996
Next
Не люблю прямых углов
В пилотном номере нащего журнала доктор биологических наук Василий Филин познакомил читателей с
основами видеоэкологии. В статье "Глаз не любит гомогенного поля" автор, отталкиваясь от анализа нашего
зрительного восприятия окружающей среды, отмечает, что на человека по-разному влияет и архитектура. Она может быть хороша для глаза и дискомфортна. Там, где глазу покойно, приятно, человек чувствует себя
хорошо и, наоборот, зоболевает, если постоянно находится в окружении прямых углов и пространств. Он часто
не находит причин для плохого самочувствия, не подозревая, что кроются они всего-навсего в
противопоказанном глазу видимом мире.
Сегодня Василий Антонович Филин отвечает на вопросы, заданные читателями
после первой публикации.
- На что с точки зрения практической видеоэкологии, следует
прежде всего обратить внимание архитекторам?
Глаз не любит протяженных прямых линий независимо от того, горизонтально
или вертикально они расположены. Прямые линии не нравятся нашим глазам
потому, что в течение двух секунд (этим временем приблизительно измеряется
привычное, как дыхание, автоматическое движение глаза - саккада) мы не
можем найти точки, на которой остановить взор.
Глаз также не любит прямых углов - физически за прямой угол зацепиться сложнее, чем за острый или тупой. В природе ведь нет ни
прямых линий, ни прямых углов. Прямой линии не должно быть особенно вверху постройки. Это прекрасно чувствовал Константин
Мельников, заметив, что архитектура - это игра для глаз.
Есть и психологическая сторона: прямой угол ясен с первого взгляда. В нем нет
тайны, непредсказуемости, допустимых для острого или тупого угла. А
архитектура, на мой взгляд, должна создавать объекты, не в полной мере ясные
с первого взгляда. Поэтому нам и не нравятся многоэтажные здания, где все
ясно с первого с первого впечатления - прямоугольная коробка, прямоугольные
окна, сплошные прямые линии. Все это на большой плоскости создает типичное
агрессивное поле, где глаз не может найти себе точку для фиксации. Здесь нет
характерных для любого уголка природы разнообразия видимых элементов
разной удаленности, толщины, контрастности линий, множества вариантов
острых углов (особенно в гористой местности), богатства красок и меняющихся
силуэтов.
Не должно быть и больших плоскостей. Замечу, что у обычных людей левый и
правый глаз нередко отличаются по остроте зрения. На большой плоскости
проявляются дефекты собственного зрения и затруднена работа бинокулярного
аппарата, т.е. изображение двух глаз невозможно совместить в единый
зрительный образ. А у нас бывает, что из обыкновенного кирпича, так податливого на различные декоративные элементы, строят
голые стены.
- Сейчас многие архитекторы увлечены башенным завершением своих построек - и в гражданском, и в
жилищном строительстве башни и башенки стали чуть ли не модой. Как вы к этому относитесь?
- Великолепно. Это не излишество или, если хотите, необходимое излишество. Это формирование визуальной среды. Это как
содержание кислорода в воздухе.
- Люди жалуются на протяженные подземные переходы, не любят их, чураются. Почему?
Обычно подземные туннели облицовывают кафелем, а это типичная агрессивная поверхность. Может быть, в мясном магазине
кафель и уместен, но не в длинном переходе, где люди заметно ускоряют шаг, стремясь поскорее миновать агрессивное
пространство, кажущееся им непомерно протяженным, быстро, не задумываясь, что он их раздражает, они стараются на него не
смотреть.
Агрессивным становится любое поле, состоящее из большого числа равномерно рассредоточенных по нему одинаковых элементов,
причем степень агрессивности зависит от плотности их расположения. Человек не может выделить здесь одну точку и
зафиксировать на ней свой взгляд. Такое поле возникает на стенах зданий, на которых рассредоточено большое количество
одинаковых окон. Когда горожанин попадает в такую неблагоприятную среду, он невольно спешит миновать ее. Заметьте, что около
таких зданий практически всегда мало людей. И наоборот, в кварталах, где много старинных разнообразных построек с видимыми
элементами декора, создается благоприятная визуальная среда. К сожалению, в Москве, во многих городах России сейчас есть
целые улицы, состоящие из одних агрессивных полей. Любоваться здесь нечем, и человек старается избегать таких улиц.
- А прямоугольная плитка на тротуарах?
- Это также типичная агрессивная поверхность, особенно расчерченная. Она противопоказана пешеходным зонам.
- Но ведь брусчатка тоже была прямоугольной.
- Она смотрится гораздо легче благодаря природной красоте и разнообразию камня, неровностям его поверхности, там нет такой
назойливой регулярности, как на плиточных тротуарах. Москва, на мой взгляд, впрочем, как и многие другие города, исчерпала свой
лимит на прямоугольную плитку. Я бы даже рекомендовал ввести определенные ограничительные меры для ее использования,
исходя из требований видеоэкологии.
- А асфальт?
- Вреднее для глаз агрессивная среда, но уж если невозможно сделать нечто комфортное, то лучше идти по пути гомогенной
(гладкой) поверхности, хотя и это плохо: я давно хотел предложить включать в асфальтовые серые тротуары цветные вставки с
изображением листьев.
Вспомните свои ощущения на тропинке, усыпанной опавшей листвой.
Лучше всего для глаза плитка из битого камня. Там работает цвет и структура.
- Что вы скажете об агрессивной среде или гомогенных полях в интерьере?
- Настоящую катастрофу для глаз создает в иных интерьерах так называемый евроремонт. Здесь предполагаются большие
поверхности белых стен. Некоторые люди догадывабтся украсить их картинами или разнообразными декоративными элементами, но
у других остаются гомогенные белые стены. Агрессивным полем в интерьере стали жалюзи и подвесные потолки. Они буквально
давят человека на больших пространствах залов ожидания в аэропортах и вокзалах. Они проникают в залы заседаний, отнюдь не
способствуя спокойной деловой обстановке. Есть просто страшные примеры. Если кабинет отделан, скажем, "модной" дырчатой
плитой, его владелец на целый день обречен находиться в агрессивной среде, и тут уж не надо удивляться его плохому отношению к
окружающим. Подвесные потолки из реек, ритмично расположенные светильники часто создают агрессивную среду. Видел я и
подвесные потолки, сделанные из упаковки для яиц. Вот уж агрессивная среда, постоянный зрительный раздражитель!
Многие используют обои под кирпич. Я поинтересовался в Первомайском универмаге, часто ли их покупают. Оказалось, значительно
чаще, чем с легким цветочным орнаментом. Ничего удивительного - в общей массе обоев "кирпичные" сами своим агрессивным
полем навязывают покупателям.
Не менее неприятны и металлические сетки, опасна даже тень от них. Надо помнить, что агрессивная среда исподволь побуждает к
агрессивным действиям. Может быть, это преувеличение, но стоит исследовать влияние на криминогенную обстановку агрессивной
среды многих спальных районов наших городов.
- Чем занимается ваш центр сегодня?
- Получили лицензию на благоустройство территории московских дворов. Мы пытаемся, в частности, внедрять (или возобновить)
территории замкнутых двориков. Стоит только их оградить, и жители чувствуют себя гораздо спокойнее. Вероятно, вы обращали
внимание, что территории дворов у домов-новостроек, как правило, строятся под прямыми углами. Мы заметили, что стоит
закруглить пешеходные дорожки, и двор преображается, становится уютнее.
Архитектору следует помнить, что человек всегда хочет жить в красивом доме, на красивой улице, с красивым видом из окна. Тогда
он чувствует себя комфортно. Там, где комфортная среда, там и люди жизнерадостны.
О визуальной среде у нас, во-первых, мало задумывались. С другой стороны, и критерии оценки построек были вовсе не визуальные.
Пришло время принимать их во внимание.
Беседу вела Светлана Дежурнова
АРХИТЕКТУРА И ЭКОЛОГИЯ
Говоря об экологии, думают обычно о том, чем мы дышим, что пьем и что едим. С недавних пор появился, однако,
новый термин - "видеоэкология", который тоже имеет прямое отношение к окружающей человека среде.
Хорошо известно, что глазу - самому активному и чувствительному из всех наших органов чувств - вовсе не
безразлично, на что смотреть. Неподвижное напряжение быстро приводит к усталости глаза, и ему требуется
постоянная смена изображения на сетчатке. Осматривая даже неподвижный предмет или образ, человек
беспрерывно переводит взгляд на разные его участки, а в результате "картинка", которую воспринимает глаз,
никогда не остается неподвижной. Эти движения глаз происходят рефлекторно и незаметно для самого человека -
так же, как дыхание или вестибулярное поддержание равновесия.
Бывают, однако, и случаи, когда никакие движения глаз не спасают их от быстрой утомляемости, например, при
рассматривании больших, монотонно окрашенных поверхностей, на которых глазу "не за что зацепиться".
Особенно сильно проявляется это в полярных широтах, где заснеженная равнина сливается по цвету с таким же
небом, и ничего, кроме рассеянного белого света, вокруг не видно. А также, например, в угольных шахтах, темное
сверкание угля в которых может вызывать у шахтеров профессиональное заболевание глаз - углекопный нистагм.
В последние десятилетия человек все чаще сам создает вредную для себя среду: голые торцы зданий, большие площади остекления, заборы,
крыши, асфальт. И не только они. Ничуть не меньшее зло - видимые поля, покрытые простым повторяющимся рисунком: сетки, решетки,
фасады с длинными рядами одинаковых окон и многие другие элементы городской архитектуры.
Столь противоестественное для глаза окружение способно вызывать, по мнению специалистов, не только заболевания глаз, но также
психологические и даже социальные отклонения. И очень важно, что сегодня архитекторы и дизайнеры могут создавать полезную для человека
визуальную среду уже не стихийно, а вполне осознанно.
