Опера.
"Опера и именно только опера сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях — всего народа". Эти слова принадлежат Петру Ильичу Чайковскому — великому русскому композитору. Вся его оперная деятельность — живое подтверждение справедливости этих слов: опера была самым любимым музыкальным жанром гениального композитора, и лучшие его оперные произведения действительно стали достоянием всего народа.
Опера, тесный союз двух искусств — музыки и театра, взаимно друг друга обогащающих, является одним из самых популярных жанров. Воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает благодаря выразительной силе музыки. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную конкретность, образность.
Стремление усилить при помощи музыки воздействие театрального произведения возникло уже в очень далекие времена, на заре существования драматического искусства.
На открытом воздухе, у подножия горы, склоны которой, обработанные в виде ступеней, служили местами для зрителей, в Древней Греции происходили праздничные театральные представления. Актеры в масках, в особой обуви, увеличивавшей их рост, декламируя нараспев, исполняли трагедии, прославлявшие силу человеческого духа. Созданные в эти далекие времена трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида и в наши дни не утратили своего художественного значения.
Значительное место в греческой трагедии занимала музыка, точнее — хоровое пение в сопровождении музыкальных инструментов. Именно хор выражал основную идею произведения, отношение его автора к изображаемым событиям.
Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но все эти "предки" современной оперы отличались от нее тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как отличительным признаком оперы является то, что текст в ней с начала до конца поется.
Опера в нашем современном понимании этого слова возникла на рубеже XVI и XVII веков в Италии. Создателями этого нового жанра были поэты и музыканты, преклонявшиеся перед античным искусством и стремившиеся возродить древнегреческую трагедию. Но хотя в своих музыкально-сценических опытах они использовали сюжеты из древнегреческой мифологии, они не возродили трагедию, а создали совсем новый вид искусства — оперу.
Опера быстро завоевала популярность и распространилась по всем странам. В каждой стране она приобрела особый национальный характер — это сказалось и в выборе сюжетов (часто из истории той или иной страны, из ее сказаний и легенд), и в характере музыки.
Создателем первой классической оперы в России явился гениальный композитор Глинка. В своей первой опере "Иван Сусанин" он прославил нравственную силу русского человека, его беззаветную любовь к родине. Музыка этой оперы глубоко, органически связана с русской народной песенностью.
С народным песенным искусством родной страны связаны и лучшие оперные произведения зарубежных композиторов — австрийца Моцарта, итальянцев Джоаккино Россини и Джузеппе Верди, француза Жоржа Бизе.
Какими же средствами располагает музыка в опере, чтобы усиливать художественное воздействие драмы? Для того чтобы ответить на этот вопрос, познакомимся с основными элементами, из которых состоит опера.
Одной из основных частей оперы является ария. Значение этого слова близко к значению слова "песня", "напев". И действительно, арии из первых опер по своей форме (большей частью — куплетной), по характеру мелодии были близки песням, да и в классической опере мы найдем немало арий-песен (песня Вани в "Иване Сусанине", песня Марфы в "Хованщине"). Но обычно ария сложнее по форме, чем песня, и это обусловлено самим ее назначением в опере. Ария, подобно монологу в драме, служит характеристикой того или иного героя. Характеристика эта может быть обобщающей — своего рода "музыкальным портретом" героя — или же связанной с определенными, конкретными обстоятельствами действия произведения.
Известную арию Игоря из оперы Бородина "Князь Игорь" мы отнесем к первому роду. Эта ария хотя и связана с данной ситуацией (князь Игорь в плену), но в ней выражена не только мечта о свободе, но и гораздо более широкий круг образов: здесь и размышления о судьбе родной земли, и любовь к далекой подруге — Ярославне. Храбрый воин, мудрый государственный деятель, любящий супруг — таков многогранный "портрет" героя, созданный в этой арии.
Примером арии, характеризующей героя только в данной, конкретной ситуации, может служить ариозо Онегина в шестой картине оперы Чайковского ("Ужель та самая Татьяна..."). Это ариозо передает внезапно вспыхнувшую любовь Онегина к Татьяне, но не раскрывает других сторон его характера. Но и в том и в другом случае ария, как и другие оперные формы, передает мысли и чувства конкретного героя.
Многое в музыкальной форме арии объясняется этим ее назначением в опере. Так, очень часто ария не только выражает уже созревшее чувство, но и самый процесс его формирования, она показывает, как в душе человека происходит борьба противоположных чувств и как одно из них побеждает. В музыке эта борьба находит выражение в речитативно-декламационном вступительном построении, предшествующем арии в собственном смысле слова. В этой, вступительной части обычно нет законченности, симметрии, изложение ее импровизационно. И только в самой арии, в момент, когда музыка должна выразить уже оформившееся чувство, появляется мелодическая закругленность и отчетливость, формы. Так, в известной арии Лизы из "Пиковой дамы" Чайковского ("Уж полночь близится...") борьба надежды и отчаяния в душе героини выражена во вступительной части, начинающейся цитированными выше словами. Взволнованная мелодия состоит из отдельных коротких фраз декламационного характера. А итог этой борьбы — безысходная печаль прощания с обманчивыми мечтами — выливается в напевной, скорбной мелодии ("Ах, истомилась я горем!").
Оперная ария обычно имеет ясную законченную форму: куплетную, трех частную, рондо. Нередко ария состоит из двух контрастных по характеру музыки частей. Благодаря этой законченности арию можно исполнить отдельно, например в концерте, в радиопередаче. Слушая оперную арию в концерте, вы можете составить ясное представление о герое, которого она характеризует.
Но действие оперы нельзя передать только чередованием законченных арий, так же, как действие драмы не может состоять из одних монологов. В тех моментах оперы, где действующие лица именно действуют — в живом общении друг с другом, в разговоре, споре, столкновении, — не нужна такая законченность формы, какая вполне уместна в арии. Она тормозила бы развитие действия. Такие моменты обычно не имеют законченной музыкальной композиции, отдельные фразы героев чередуются с возгласами хора, с оркестровыми эпизодами. Широко используется речитатив, то есть декламационное пение, о котором уже шла речь в главе четвертой.
Примером свободно построенной оперной сцены может служить сцена ссоры Онегина и Ленского в опере Чайковского "Евгений Онегин" (первая картина второго действия), начиная от восклицания Ленского: "Онегин, вы больше мне не друг!" — эта сцена строится как свободный декламационный диалог, прерываемый взволнованными репликами хора гостей на балу у Лариных.
В опере "Евгений Онегин" нет резкой грани между речитативом и мелодическим пением, речитатив в ней отличается напевностью и потому так легко и свободно вливается в арию или ансамбль. Но есть оперы, в которых речитатив очень приближен к разговорной речи и значительно отличается от всех остальных оперных форм. Такой речитатив (он называется "сухим" речитативом) был очень распространен в операх XVIII и начала XIX века. Примером может служить опера Россини "Севильский цирюльник", где большая часть речитативов исполняется по старой традиции под фортепиано, чем еще сильнее подчеркивается отличие речитатива от арий, сопровождаемых оркестром.
Большое внимание речитативу уделяли многие русские композиторы, особенно Даргомыжский и Мусоргский. Стремясь к реализму в музыке, к наибольшей правдивости музыкальной характеристики, они видели главное средство для достижения этой цели в музыкальном претворении речевых интонаций, таких именно интонаций, которые наиболее характерны для речи данного персонажа.
Речитативы Мусоргского отличаются особенной психологической выразительностью, в них раскрывается внутренний душевный облик героя. Так, например, в "Борисе Годунове" речитативные интонации в партии царя Бориса, полные огромной внутренней напряженности, взволнованности, очень отличаются от сдержанных, спокойных интонаций партии летописца Пимена.
Преобладание речитативно-декламационного или, наоборот, мелодического пения в значительной мере обусловлено жанром оперы, типом ее сюжета. Опера лирического характера дает много поводов для мелодического пения в ариях, дуэтах; драматический, интенсивно развивающийся сюжет требует широкого использования речитатива.
Арии и речитативы являются основными средствами индивидуальной характеристики героев оперы. Очень ярким средством характеристики героев (при этом не имеющим аналогий в драме) является ансамбль. С этим понятием мы уже познакомились в главе пятой на примере инструментальных ансамблей.
Оперные ансамбли могут быть очень разными по количественному составу: от двух голосов (дуэт) до десяти (децимет). При этом обычно в ансамбль соединяются голоса различного диапазона и тембра. Мы часто слышим в опере, например, дуэт сопрано и контральто (например, Лизы и Полины в "Пиковой даме" Чайковского) и гораздо реже, в виде исключения, — дуэт двух сопрано (Сюзанны и Керубино в опере Моцарта "Свадьба Фигаро").
Часто ансамбль передает одно чувство, охватывающее нескольких героев, в таком случае отдельные партии ансамбля не противопоставляются, а как бы дополняют друг друга и часто имеют сходный мелодический рисунок. К ансамблям такого рода принадлежит, например, дуэт Онегина и Ленского перед дуэлью в опере Чайковского "Евгений Онегин". Композитор не противопоставляет партии врагов — вчерашних друзей, а передает в музыке общее для обоих чувство раздумья, нерешительности перед роковой встречей:
Не засмеяться ль им, пока
Не обагрилась их рука,
Не разойтись ли полюбовно?
В соответствии с этим партии Онегина и Ленского мелодически сходны, каждый из участников дуэта повторяет за другим не только слова, но и мелодию.
Но часто ансамбль объединяет музыкальные характеристики героев, чувства которых различны и даже противоположны.
В той же опере Чайковского в первой картине мы слышим квартет (Татьяна, Ольга, Ларина и няня). Он как бы распадается на два одновременно звучащих дуэта: Татьяна и Ольга поют романс "Слыхали ль вы", а Ларина и няня вспоминают годы давно прошедшей молодости. На певучую, элегическую мелодию романса Татьяны и Ольги как бы "накладываются" декламационные фразы диалога Лариной и няни.
Еще ярче противопоставлены партии участников ансамбля в терцете из первого действия оперы Римского-Корсакова "Царская невеста" (Любаша, Грязной, Бомелий). Этот ансамбль передает нарастающий душевный разлад Любаши и Грязного. Третье действующее лицо — лицемерный и коварный лекарь Бомелий — также имеет свою, очень выразительную и индивидуальную характеристику в этом ансамбле.
Большое место в опере занимают хоровые эпизоды. На примере все той же оперы "Евгений Онегин" мы можем видеть, как разнообразна бывает трактовка оперных хоров. В первой картине оперы мы слышим исполняемую хором песню крестьян, возвращающихся с полевых работ: "Болят мои скоры ноженьки со походушки". В ней хор выступает как единое целое, песня эта — обобщенная характеристика крестьян. Такой же хор-песню мы слышим и в третьей картине первого действия (хор девушек "Девицы, красавицы"). Обобщенность, суммарность характеристики крестьян здесь вполне уместна: крестьянские сцены не связаны с развитием основного сюжета, они только фон, обстановка действия.
И совсем иначе трактован хор в первой картине второго действия, в сцене бала у Лариных. Хор гостей здесь — это не только "фон" в картине усадебного быта, это — активный участник действия. Более того, пересуды гостей на балу являются непосредственной причиной ссоры Онегина и Ленского — кульминации этой картины. Поэтому хор трактован здесь уже не суммарно, он индивидуализирован, в некоторых моментах он разделяется на отдельные группы, перебрасывающиеся репликами по адресу Онегина.
Таким образом, различный характер изложения хоровых эпизодов теснейшим образом связан с участием хора в развитии действия, с его "драматургическими функциями".
Пример максимальной индивидуализации хора мы находим в музыкальной драме Мусоргского "Борис Годунов", где из хора народа, упрашивающего Бориса принять царский венец, выделены не только отдельные группы, но даже отдельные персонажи, получающие лаконичную, но меткую музыкальную характеристику. Реплики отдельных персонажей раскрывают истинное отношение народа к событиям, подневольный характер их обращения к будущему царю.
Нам осталось рассказать о значении инструментальных эпизодов в опере. К ним относятся танцевальные эпизоды и увертюра. Танцы в опере являются не только зрелищем, но и одним из средств музыкально-драматургического развития. Хорошим примером здесь могут служить танцы из второго действия оперы Глинки "Иван Сусанин". Это — картина блестящего праздника в замке богатого польского магната. Пышно разодетые пары проходят в торжественном полонезе, вихрем проносятся в огненной мазурке и веселом краковяке. Они готовы заранее праздновать победу над русскими.
Средствами танцевальной музыки Глинка дает здесь меткую характеристику польской шляхты, ее горделивой беспечности и самоуверенности.
И наконец, о той музыке, с которой начинается оперный спектакль, — об увертюре.
На заре существования оперы увертюра имела весьма скромное назначение: призвать внимание слушателей к начинающемуся спектаклю. Пройдя длительный путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных произведениях, — сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкальные темы оперы. Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки "Руслан и Людмила".
Основная ее тема, с которой и начинается увертюра, — это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником. За этой стремительной, летящей вперед музыкальной темой следует широкая распевная мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана к Людмиле, его надежды на счастье. И наконец, в увертюре есть и еще очень важная тема, противопоставленная двум упомянутым выше, — странная, причудливая и грозная тема волшебника Черномора.
Даже простое перечисление основных музыкальных образов увертюры подтверждает, что она действительно выражает основную идею оперы — идею победоносной борьбы самоотверженной любви со злом и коварством. Но в увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их расположение и развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки, важно, насколько широко развивает ее композитор. В увертюре к "Руслану" такими ведущими темами, наиболее широко развитыми и утверждаемыми композитором, являются именно тема ликования народа и тема любви. Они обладают большой яркостью, выпуклостью, их смысл доступен слушателю, еще не слыхавшему оперы и не связывающему звучание этих мелодий с определенным персонажем или ситуацией.
Следовательно, увертюра как бы излагает основную идею оперы в обобщенном, лаконичном и законченном виде. Поэтому она может исполняться отдельно от оперы, в концерте, становясь тогда как бы самостоятельным симфоническим произведением на тему оперы.
В спектакле же увертюра как бы вводит слушателя в мир музыкальных образов оперы. А затем, когда занавес поднимается, эти образы становятся не только слышимыми, но и зримыми, приобретают конкретность, определенность. Тема ликования становится темой хора, приветствующего юных героев, тема любви — одной из тем арии Руслана.
Не все увертюры обладают такой законченностью и таким широким развитием музыкальных образов. В опере "Евгений Онегин" мы находим лишь небольшое вступление, основанное на одной теме, это своего рода "музыкальный портрет" героини оперы — Татьяны. На одной теме основано и вступление к опере Римского-Корсакова "Садко", изображающее "окиян-море синее".
Опера — не единственная форма соединения драмы с музыкой. Выше уже упоминалось о спектаклях со вставными музыкальными номерами (или об опере с диалогами) — о немецком зингшпиле, французской комической опере, оперетте. Сейчас такой тип спектакля получил новую, очень широкую популярность. На почве эстрадных театров Бродвея родился жанр мьюзикла, драматического спектакля, до предела насыщенного музыкой, которая включается в действие гораздо активнее, чем, например, в оперетте. Исполнители мьюзикла должны быть в равной мере и актерами, и певцами, и танцорами. И это относится не только к артистам, исполняющим ведущие роли, но и к артистам хора.
Мьюзикл, поначалу только развлекательный жанр, быстро развивался и уже в 50 — 60-х годах достиг расцвета и завоевал широкую популярность. Композиторы обратились к сюжетам из классической литературы. Так, появился мьюзикл на сюжет комедии У. Шекспира "Укрощение строптивой" ("Целуй меня, Кэт" К. Портера), на сюжет пьесы Б. Шоу "Пигмалион" ("Моя прекрасная леди" Ф. Лоу). По роману Ч. Диккенса создан "Оливер" Л. Барри. С некоторыми из них мы познакомились по киновариантам известных спектаклей. Остросовременную тему затронул Л. Бернстайн в "Вестсайдской истории" — современном варианте сюжета "Ромео и Джульетты", где юные влюбленные становятся жертвами расовой вражды.
К жанру мьюзикла обратились и советские композиторы. Уже несколько лет, например, в Московском театре имени Ленинского комсомола идет пьеса А. Вознесенского "Юнона и Авось" с музыкой А. Рыбникова. Близок мьюзиклу и жанр рок-оперы, еще более насыщенный музыкой, при этом, как показывает само название, в стиле "рок", то есть с характерным ритмом, с использованием электроинструментов и пр. Рок-опера возникла в конце 1960-х гг. в США как разновидность мюзикла. Из рок-опер наиболее выделяются "Иисус Христос - суперзвезда" Л. Э. Уэббера, в России Рок-опера А. Б. Журбина, А. Л. Рыбникова, А. Б. Градского и другие.
Вы знаете теперь, как широк круг выразительных средств, которыми располагает композитор в опере. И недаром опера — союз музыки и драмы — это один из самых популярных музыкальных жанров. Понимание оперной музыки доступно каждому, этому помогают слова и сценическое действие, а музыка усиливает впечатление от драмы, выражая с присущей ей лаконичностью то, что иногда трудно передать словами. Поэтому так часто обращались к опере композиторы, стремившиеся к общению с народом, к труду для народа.