ТВОРЧЕСТВО РЕДЬЯРДА КИПЛИНГА
К. Г. Паустовский в своих “Рассказах о Бабеле” вспоминает историю, связанную с Редьярдом Киплингом. Эта история произошла в 1921 году в Одессе. Паустовский работал тогда в редакции газеты “Моряк”. Однажды к нему зашел Исаак Бабель. В руках он держал сборник рассказов Р. Киплинга: “...он положил книгу на стол, но все время нетерпеливо и даже как-то плотоядно посматривал на нее. Он вертелся на стуле, вставал, снова садился. Он явно нервничал. Ему хотелось читать, а не вести вынужденную вежливую беседу. Бабель быстро перевел разговор на Киплинга, сказал, что надо писать такой же железной прозой, как Киплинг, и с полнейшей ясностью представлять себе все, что должно появиться из-под пера. Рассказу надлежит быть точным, как военное донесение или банковский чек. Его следует писать тем же твердым и прямым почерком, каким пишутся приказы и чехи. Такой почерк был, между прочим, у Киплинга. ...Я видел из своего окна, как Бабель вышел из редакции и, сутулясь, пошел по теневой стороне Приморского бульвара. Шел он медленно, потому что, как только вышел из редакции, тотчас раскрыл книгу Киплинга и начал читать, ее на ходу. По временам он останавливался, чтобы дать встречным обойти себя, но ни разу не поднял головы, чтобы взглянуть на них”. Это не просто литературный анекдот из жизни Бабеля. Эта история показывает отношение к Киплингу молодой советской литературы, которую в двадцатые-тридцатые годы буквально заворожил его “твердый и прямой почерк”. 
Киплинг становится одним из главных литературных наставников, у которого молодые писатели, такие как Виктор Кип, Юрий Олеша, Эдуард Багрицкоий, Владимир Луговской находят созвучное их поискам сочетание точной, подчас жестокой натуральности изображения с романтическим пафосом борьбы и героического деяния. Писатель, хорошо известный еще в дореволюционной России как “бард империализма”, чей огромный талант скован его националистическими взглядами, убежденный враг Советской власти, оплакавший крушение Российской империй, по иронии судьбы оказался нужен и близок именно тем, кто, казалось бы, должен был предать его анафеме. 
По воспоминаниям В. Шкловского, в конце гражданской войны поэты Петербурга увлекались сюжетным стихом и Киплингом. Ученица Н. С. Гумилева и М. Л. Лозинского Ада Оношкович-Яцьша издает в 1922 году сборник переводов стихотворений Киплинга; Н. Тихонов в это же время пишет свои лучшие баллады, в которых отчетливо слышатся интонации и ритмы “железного Редьярда”. То есть интерес к киплинговской поэзии, прежде почти не переводившейся на русский язык, возрастает.
Густую толпу растолкал он плечом
И о чем слыхал, рассказал о том…
Но тот, кто б смеялся, смеялся зря
Перед темным, как смерть, лицом царя
•	так звучал Киплинг в переводе Оношкович. 
Советские поэты боготворили Киплинга и считали его своим учителем, а в это время в Англии к нему повернулись спиной. Британская либеральная интеллигенция говорит о том, что “железный Редьярд” с его проповедью “права сильных” и звонкими гимнами во славу британской империи и ее беззаветных строителей так и не смог перешагнуть черту, отделившую век прошедший от настоящего, некалендарного века двадцатого, и потому превратился в одиозный анахронизм, в олицетворение всего ретроградного и антигуманного. 
Даже такие искушенные ценители литературы, как Р. Л. Стивенсон или Г. Джеймс в 90-е годы с восхищением следили за стремительным, феерическим взлетом совсем еще молодого журналиста из индийских колоний. 
Но уже после первой мировой войны новое поколение демонстративно перестали замечать былого кумира. “Это лауреат без лавров, забытая знаменитость”, — иронизировал тогда по его поводу Т.С.Элиот. Для английской культуры Киплинг умер гораздо раньше своей реальной смерти. На похороны Киплинга в 1936 не явился ни один крупный английский писатель - его уже давно забыли.
“Английский и американский интеллигент, претендующий в какой-нибудь мере на звание “высоколобого”, глубоко презирает Киплинга. В его прозе он готов еще признать выдающийся талант, не художника, но по крайней мере блестящего газетчика-очеркиста, но стихи Киплинга он вовсе исключает из литературы. В Англии Киплинг — поэт численно огромной, но культурно ограниченной публики, поэт благонамеренного, империалистически лояльного обывателя, не читающего других современных стихов... У нас его высоко ценят многие из лучших наших поэтов, и переводы из Киплинга почти так же характерны для некоторой части советской поэзии, как переводы из Гейне и Беранже для 60-х годов, переводы из Верхарна для символистов и переводы из Эредиа — для их эпигонов”, - такие слова пишет критик и литературовед Д. П. Мирский, в начале тридцатых годов вернувшийся на родину из эмиграции – он преподавал в Лондонском университете. 
Мирский относился к Киплингу так же презрительно, как и “высоколобые”. Он считал, решил, что советские писатели увлеклись им из-за непонимания классовой сущности явления, стремясь создать идеализированный образ “достойного врага”. 
Но на самом деле речь шла о приятии или неприятии той концепции человека, которая в сознании читателя ассоциировалась с “железным Редьярдом”, о признании или непризнании определенной модели мира, вмещающей в моральную обязанность личности добровольное подчинение “высшему закону”. Эту модель и отвергли английские и американские писатели “потерянного поколения”, ибо бессмысленная бойня на фронтах первой мировой войны, совершавшаяся во имя “высшего закона” — во имя отечества, государства, империи, — полностью дискредитировала идею служения. 
Погибли-то мириады,
И среди них лучшие,
За сдохшую старую суку,
За стухшую цивилизацию,
В открытой улыбке рот до ушей,
Острые взоры под крышкою гроба —
За несколько сотен изувеченных статуй,
За несколько тысяч истрепанных книг.
Это стихотворение американца Эзра Паунда, который именно так выразил всеобщее умонастроение. 
Н. А. Анастасьев считает, что западная литература двадцатых годов, рожденная войной, отвернулась от Киплинга как от идеолога “внеиндивидуальной коллективности”'. 
Советская литература, рожденная революцией, напротив, имела много точек соприкосновения с киплинговекой концепцией, потому что так же исходила из того, что личность обязана принести свои интересы, желания, нравственные убеждения на алтарь великого общего дела. 
Но если он (век) скажет:
“Солги!” — солги! 
Но если он скажет: 
“Убей!” — убей!
Такие слова писал Эдуард Багрицкий. Он призывал к тому же самоотречению, что и Киплинг, несмотря на очевидное несходство их представлений об идеалах, ради которых это самоотречение совершается. Сам тип мышления оказался сходным, и потому для литературного влияния создавались благоприятные условия.
Алексей Сурков, выступая на Первом съезде Союза советских писателей, призывал: “Давайте не будем размагничивать молодое красногвардейское сердце нашей хорошей молодежи интимно-лирической водой. Давайте не будем стесняться, несмотря на возмущенное бормотанье снобов, простой и энергичной поступи походной песни, песни веселой и пафосной, мужественной и строгой”.
Эту проповедь суровой мужественности, замешанной на священной ненависти к врагу, это презрение к бормотанию снобов и находили “молодые красногвардейские сердца” в балладах и рассказах Киплинга. Он нравился “своим мужественным стилем, своей солдатской строгостью и ясно выраженным мужским началом, мужским и солдатским”, — вспоминает о своем юношеском увлечении Киплингом Константин Симонов, напечатавший в конце 30-х несколько отличных переводов Киплинга.
В советской литературе существовали определенные тенденции, которые тогда тщательно очищали себя от влияний, чуждых пафосу коллективизма. И именно этим тенденциям был обязан своим появлением односторонний, внеисторический взгляд на Киплинга. 
Именно “железный Редьярд” - “враг без маски”, воспитатель “новых кадров, для грядущих войн” —требовал борьбы, отпора, создания своих “походных песен” и солдатских маршей. Именно поэтому его издавали у нас главным образом во второй половине тридцатых годов. Его значение для современности преувеличивали для современной западной литературы, у которой уже давно существовали свои идолы. Очередную переоценку Киплинга произвела вторая мировая война. В. трудные месяцы “Битвы за Англию” 1940 года о нем вдруг вспомнили те самые “высОколобые”, которые двумя десятилетиями ранее подвергли его остракизму, а один из их духовных вождей, Т. С. Элиот, даже выпустил сборник избранных киплинговских стихотворений, сопроводив его весьма сочувственной вступительной статьей. С другой стороны, жесткая военная реальность быстро разрушила “романтические” иллюзии у молодых советских писателей и поэтов, а вместе с иллюзиями рухнул и созданный ими образ “железного Редьярда”. “В первый же день на фровте в 1941 году я вдруг раз навсегда разлюбил некоторые стихи Киплинга,— писал К. Симонов. — Киплинговская военная романтика, все то, что, минуя существо стихов, подкупало, меня в нем в юности, вдруг перестало дметь отношение к той войне, которую
1 Анастасьев Н. Продолжение диалога. М., 1987. С. 144.
2 Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М. 1934. С. 515. ., . . .
3 Симонов К. Глазами человека моего поколения//Знамя, 1988. Хо 3. С. 27.
я видел, и ко всему, что я испытал. Все это в 41-м году вдруг показалось далеким, маленьким и нарочито-напряженным, похожим на ломающийся мальчишеский бас”1.
Неудивительно поэтому, что в послевоенные годы у нас в стране Киплинга признавали лишь как автора замечательных детских сказок и рассказов о Маугли, а все прочее в его наследии безоговорочно отвергалось уже по чисто политическим причинам. Лишь в самые последние десятилетия мы снова. — пока еще робко—стали обращаться к “взрослым” рассказам и стихотворениям писателя, на этот раз не минуя их сущности, -и начали обнаруживать в них то, чего раньше не замечали, — сложность, неоднозначность, глубину, присущие только. подлинному художнику,, а не автору пропагандистских однодневок.
Герой киплингОвского романа “Свет погас”, живописец Дик Хелдар, сказал-, что в художественном творчестве; у “всякого на одну удачную работу приходится по меньшей мере Четыре неудачных. Зато одна эта удача сама по себе искупает все прочее”. Сейчас, когда развеялись многие, мифы и .предубеждения, окружавшие творчество Киплинга, нельзя, не признать, что и в его прозе, и в его поэзии было немало “искупающих все прочее” удач, выдержавших проверку временем. Представить их читателям — такова задача этого сборника, в который включен целый ряд произведений писателя, ранее, на русский язык не переводившихся, а представить творческий путь Киплинга в контексте его исторической эпохи, без позднейших наслоений, — цель настоящей статьи.
Редьярд Киплинг родился в 1865 году в Индии, куда его отец, неудачливый декоратор и скульптор, отправился с молодой женой в поисках постоянного заработка, спокойной жизни и солидного положения в'обществе. До шести лет мальчик рос в кругу дружной семьи, в родном доме, где его воспитанием занимались, в основном, индийские няни и слуги, отчаянно баловавшие своего подопечного. В воспоминаниях Киплинга эта пора его жизни — идиллия, рай, Аркадия. Недаром героем нескольких лучших его рассказов станет очаровательный ребенок, умница и шалун, боготворимый взрослыми, а о шестилетнем диктаторе по имени Тодс он напишет почти то же самое, что в автобиографии о самом себе: “Примерно восемьдесят джампани в Симле и еще примерно сорок саисов Души не чаяли в маленьком Тодсе. Встречаясь с ними, Тодс говорил приветственно: “О брат!” Тодсу не'приходило в голову, что кто-то может не подчиниться его приказу, и, когда мама Тодса бывала не в духе, он выступал посредником между нею и слугами. Мир и порядок в доме зависели от Тодса:
его обожали все домочадцы, от дхоби до мальчишки, присматривающего за собаками... Он, разумеется, умел говорить на урду, но вдобавок владел многими менее важными языками — например, чхота боли, на котором изъясняются женщины — и с одинаковым успехом беседовал и с лавочниками, и с горцами-кули” 2.
И вдруг этот свободный, по-домашнему уютный мир рухнул — Редьярда вместе с младшей сестрой отправили в Англию на попечение дальних родственников, которые держали нечто вроде частного пансиона. Здесь всем заправляла хозяйка — жестокая вздорная ханжа, как будто сошедшая со страниц диккенсовского романа. Она сразу невзлюбила независимого мальчишку, и для него начались годы нравственных и физических мучений: допросы с при--отрастаем, запреты, изощренные наказания, побои, издевательства. В этом “Доме отчаяния”, описанном в автобиографическом рассказе “Мэ-э, паршивая овца...”, Редьярд досконально изучил науку ненависти и познал бессилие жертвы. Потрясенный .внезапной потерей семьи и свободы, он даже не пытался бунтовать, но исступленно мечта””.,;.®.. мести, осуществить которую ему удастся лишь много лет спустя, во “второй”, художественной реальности — когда
' 'Пит. по: Анастасьев Н. Продолжение диалога. С. 117. . • 2 Киплинг Р. Избранное. Л., 1980. С. 257—258. Джампани (хинди) — носильщик паланкинов. Саис (хинди)—конюх, грум. Дхоби (хинди)—мужчина-прачка. Чхота-б о ли (хинди, букв.: малая речь) — жаргонная разновидность урду, которую Киплинг в детстве знал лучше английского языка. ,
владыка зверей Маугли снесет с лица земли обидевшую его деревню,: когда герой автобиографического романа “Свет погас” изобьёт до полусмерти лицемера издателя, когда славные английские солдаты будут уничтожать злых. и коварных врагов. •
В реальности же обыденной Редьярд был вовсе не “железным”'мстителем, а слабым ре- . бенком, и в конце концов нервы его не выдержали. После особенно унизительного наказания (за какую-то ничтожную провинность мальчика заставили ходить в школу с надписью “лгун” на груди) он тяжело заболел, на несколько месяцев полностью потерял зрение и долго балансировал на грани умопомешательства. Спас его только приезд матери, которая догадалась, в чем причина болезни, и немедленно забрала детей из “Дома отчаяния”. Но хотя Киплинг и утверждал впоследствии, что перенесенные им страдания навсегда лишили его способности “испытывать подлинную, личную ненависть к людям”, детские страхи продолжали преследовать его всю жизнь, возвращаясь в кошмарах и галлюцинациях, отзываясь в рассказах и стихах. Избавление от источника ужаса и объекта ненависти вовсе не означало, что ожесточенное за шесть лет ада сознание снова вернулось к блаженному неведению индийского рая, ибо, как напишет Киплинг в “Паршивой овце”, “когда детским губам довелось испить полной мерой горькую .чашу Злобы, Подозрительности, Отчаяния, всей на свете Любви не хватит, чтобы однажды изведанное стерлось бесследно, даже если она ненадолго вернет свет померкшим глазам, и туда, где было Неверие, заронит зерна Веры”. Обезличенная, загнанная внутрь ненависть не перестала быть ненавистью, так же как подавленный ужас не перестал быть ужасом.
Не менее важным (и тоже весьма болезненным) оказался для Киплинга и опыт мужской школы, куда его определили после возвращения матери в Индию. В этом питомнике будущих “строителей Империи”, где он провел почти пять лет, от воспитанников требовали не столько знаний, сколько послушания и соблюдения полувоенной дисциплины. Учителя добивались желаемых результатов строгостью, а в случае необходимости — поркой; старшие безжалостно угнетали младших, сильные — слабых; независимость поведения каралась Как святотатство. Если в “Доме отчаяния” Киплингу пришлось испытать на себе насилие отдельной личности, то теперь он столкнулся с безличным насилием Организации. Ему — болезненному очкарику, никудышному спортсмену, книгочею — приходилось особенно трудно, но и на этот раз он не пытался бунтовать, а стоически сносил, все тяготы муштры; Более того, осмысляя впоследствии полученные им в школе уроки Подчинения, Киплинг полностью оправдал систему палочного воспитания. С его точки зрения, она необходима и справедлива, поскольку приучает индивидуума беспрекословно исполнять отведенную ему социальную роль, обуздывает низменные инстинкты, прививает чувство общественного долга и корпоративный дух, без чего невозможно служение высшим целям. Кульминация его сборника рассказов из школьной жизни “Стоки и компания” (1899) — фантасмагорическая сцена, где Директор, воплощение авторитета и власти, самолично лупцует палкой всех до единого учеников, которые восторженно приветствуют это торжество Порядка и Дисциплины. Как видно, школе удалось доказать Киплингу благость упорядоченного, подчинённого регламенту насилия, удалось внушить ему, что, говоря словами его же афоризма, “игра важнее тех, кто в нее играет”.
Редьярд Киплинг закончил школу не по годам зрелым человеком, с оформившимся мировоззрением, со сложившейся системой ценностей. Семнадцатилетний юноша, он уже твердо решил стать писателем, ибо только литература, способности к которой. обнаружились у него очень рано, обещала удовлетворить его амбиции (военная карьера была закрыта из-за слабого здоровья, а на продолжение образования не хватало средств). Необходимо было лишь обрести опыт реальной жизни, обрести материал для творчества, и поэтому он с радостью ухватился за возможность вернуться к родителям в Индию, где его ждало место корреспондента в газете города Лахора. Новая встреча с полузабытой страной раннего детства окончательно вылепила из Киплинга гражданина и художника. Кочевая жизнь колониального газетчика сталкивала его с сотнями людей и ситуаций, бросала в самые невероятные приключения, заставляла постоянно играть с опасностью и смертью. Он писал репортажи о войнах и эпидемияхт^вел “светскую хронику”, брал интервью, заводил множество знакомств как
в “английской”, так и в “туземной” Индии. Журналистская 'поденщина научила его внимательно наблюдать и еще более внимательно слушать: постепенно он превращается в великолепного знатока местного быта и нравов, мнением которого интересуется даже британский главнокомандующий, граф Роберте Кандагарский. ,
Профессиональная репортерская выучка не только помогла Киплингу получить глубокое знание разных сторон индийской жизни, которое долгие годы будет служить ему надежным источником творчества, но и повлияла на постррение киплинговского образа личности — той маски, в которой он представит себя миру. Если можно говорить о театрализованной позе" Киплинга, то это поза не участника, но ироничного зрителя, циника, вездесущего- регистратора событий и коллекционера характеров, бывалого человека, отлично знающего “жизнь как она есть”, но эмоционально от нее отчужденного. “Киплинг'.видел значительно больше, чем чувствовал”,— сказал о нем один проницательный современник, уловив характернейшую особенность его жизненной позиции. Защитный механизм отчужденности и безразличия, выработанный еще в “Доме отчаяния”, за семь лет газетной работы превратился в тип литературного и бытового поведения: подлинное “я” старательно прячется от посторонних взоров, а взамен предлагается искусно стилизованный образ “специального корреспондента”, который вступает с реальностью лишь в чисто профессиональный .контакт. Отсюда, конечно, — почти маниакальное стремление включить в свой кругозор как можно больше'внешних форм бытия, как можно больше человеческих типов, занятий, групп, каст, систем, обрядов; отсюда же — ненасытная жажда новых впечатлений, красок, звуков, запахов; отсюда и страсть к путешествиям, которые осмысляются как единственный путь к познанию истины. И вновь открытая Киплингом Индия — огромная, многоликая и многоукладная страна, где соприкасались две великие культуры, “Запад и Восток”, и где поэтому можно было с легкостью добыть материал для алчного журналистского взора и слуха, — предоставила его художественному мышлению достаточно новых, еще не освоенных традицией сюжетов, образов, мотивов, знаков, чтобы репортажность стала литературным приемом.
С точки зрения литературной эволюции появление первых киплинговских новелл из индийской жизни с их установкой на заведомо незнакомый читателю, экзотический материал (чужая природа, странные нравы и обычаи, восточный быт, ..жизнь колониальных чиновников и солдат) следует считать исторически неизбежным — ведь не случайно в те же восьмидесятые годы, когда Киплинг начал печатать в колониальных газетах свои. очерки и рассказы, сенсационным успехом в Англии пользуются “Остров сокровищ” Р. Л. Стивенсона и “Копи. царя Соломона” Р. Хаггарда, также откликнувшиеся на потребность в экзотике. Но если Стивенсон или Хаггард вступают в полемику с господствующим в английской прозе социально-психологическим романом (Т, Гарди, Дж. Мередит, Г. Джеймс и др.), противопоставляя ему другую жанровую разновидность—стилизованный .авантюрный, роман, то Киплинг выбирает совершенно' иные средства. Его моделью становится “физиологический очерк”, жанр, находящийся на самой периферии современных ему литературных систем, и, модифицируя его, он преобразует очерк в сюжетную новеллу. Которой, кстати сказать, английская традиция до Киплинга почти не знала.
Введение экзотического материала на сжатом пространстве новеллы потребовало от Киплинга особого внимания к/проблеме авторского слова. Выработанные романом формы повествования вряд ли могли его удовлетворить, поскольку они были отмечены клеймом канонической литературной условности, тогда как Киплинг стремился внушить читателю, что ему рассказывают чистую правду — “все, как оно есть на самом деле”. Вот здесь и пригодилась журналистская техника, пригодилась хорошо отработанная интонация очевидца происшествий, излагающего только факты: свои “простые рассказы с гор” (так назывался его первый, вышедший в 1888 году прозаический сборник) Киплинг, как правило, ведет от первого лица, но обращенное к читателю “я” принадлежит не участнику событий (как, скажем, у Стивенсона и Хаггарда), а безымянному Репортеру—проницательному наблюдателю и внимательному собеседнику, который с протокольной точностью передает увиденное и услышанное. ' -
Пользуясь материалом, который прежде считался непригодным для литературы, Кип-
.10 .
линг и не пытается его “олитературить”, привязать к -какой-либо из существующих стилистических систем. Его рассказчик-репортер как бы транскрибирует реальность, а не переводит ее на другой, более привычный язык —в текст вводятся непонятные, “заумные” для читателя индийские слова, профессиональные термины, местные географические названия, арготизмы, что создает иллюзию полной достоверности, “жизни”, а не искусства. Авторское слово в ки-плинговских новеллах подчеркнуто сухо, бесстрастно, безлично; оно никогда не сливается с. чужими, экзотическими голосами, но—явно или неявно — заключает в себе их оценку;
именно в нем воплощается “правильная”, “своя”, выдающая себя за. объективную точка зрения, с которой может идентифицировать себя читатель.
Особенно остро эта двуплановость ощущается в .тех случаях, когда авторское слово выступает только как посредник между читателем и словом экзотического героя. Киплинг чрезвычайно широко пользуется сказом — то есть “такой формой повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонации обнаруживает установку на устную речь рассказчика”!. Чужая для автора (и для читателя) точка зрения тогда получает у него возможность самовыявления: индийцы разных каст и верований, полуграмотные солдаты колониальных войск, моряки, всякие искатели приключений попадают в авторский кругозор вместе со своими речевыми манерами, лексиконами, даже диалектными особенностями произношения. Так, в “Воротах Ста Печалей” читатель слышит исповедь курильщика опиума, в новелле “В наводнение” — рассказ старого индуса, а новеллы из солдатского цикла воспроизводят монологи современных “трех мушкетеров” — йоркширца Лиройда, ирландца Малвени и лондонца Ортериса, причем каждый из них говорит на соответствующем региональном диалекте. Взаимодействуя между собой, репортажное слово автора и экспрессивное, индивидуализированное слово героя сообщают друг другу обаяние правдоподобия, ибо читательское сознание, воспринимающее сказ на фоне консервативной .литературной традиции, “узнает” в его непривычных интонациях голос “живой жизни”:и, следовательно, проникается еще большим доверием к авторской точке зрения 2. '. .
Столь же полемическими по отношению К традиции должны были показаться современникам и киплинговские “казарменные баллады”, которым .он в первую; очередь обязан своей славой “народного поэта”. Еще в школьные годы внимательно изучив все основные, поэтические языки эпохи — Тенниеона, Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов во главе с Россетти, — Киплинг очень скоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских стихах. Как это часто бывает в истории литературы, его “декларацией независимости” стали пародии на всех известнейших поэтов-викторианцев, которые он опубликовал вскоре после приезда в Индию (сборник “Отзвуки”, 1884). Уже в этих ранних опытах стих, так. сказать, пропитывается прозой — внелитературный, экзотический быт сополагается с условно-литературными системами и обнажает их искусственность. А когда опробованный в пародиях антитрадиционный диалект отделяется от пародируемого языка и обретает самостоятельное существование в формах баллады, на свет рождается новый, собственно киплинговский “железный” стиль, главный признак которого — последовательная “прозаизация” стиха.
В поэзии, как и в прозе,. Киплинг опирается на жанры периферические, находящиеся на “задворках литературы”. Он смело вводит в свои баллады солдатский сленг, испрльзовав-- шийся прежде лишь в юмористических журналах; он обращается к рифмам и' интонациям популярных комических опер Гилберта и Салливана; он строит стихи как подтекстовку к мелодиям распространенных песен, маршей и романсов. Даже когда источником ему служит жанровая схема, канонизированная “высокой” поэзией, он и то изменяет ее до неузнаваемости: так, например, позаимствовав у Браунинга идею “драматического монолога” для своих поэм “Мэри Глостер” и “Гимн Мак-Эндрю”, Киплинг применил в них размер и систему рифмовки, немыслимые для браунинговской традиции.
Но почему же стихи Киплинга столь упорно не желают походить на Поэзию? Дело
1 Эйхенбаум Б. Литература. Л., 1927. С. 214.
2 Ср.: “Стилистический натурализм (передача устной речи рассказчика),-как и всякий другой, знаменует собой отказ от условностей старого литературного канона” (Б. Эйхенбаум. Цит. соч. С. 225).
11
здесь, по-видимому, заключается в том, что Киплинг, как заметил Т. С. Элиот, никогда не ставил перед собой специфических для поэзии задач, а пытался распространить в сферу поэтического языка свою типично прозаическую установку на новый материал и предельное правдоподобие его подачи. И действительно, киплинговские баллады, подобно новеллам,— это “простые истории” из жизни, рассказанные либо бесстрастным репортером, либо персонажем — выходцем из народной среды. Слово в них, если .использовать замечание Ю. Н.. Тынянова по поводу баллад русских киплингианцев, “теряет почти все стиховые краски,. чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой” 1. Оно хочет быть прежде всего точным и достоверным, а затем уже поэтичным, и все блистательно используемые Киплингом верси-фикационные приемы подчинены этой доминанте его поэзии. ,:..,•.
В “Казарменных балладах” Киплинга нет обычного эпического повествователя. Место его занимает рассказчик с непривычной для читательского: сознания, резко обозначенной речевой манерой—как в прозаическом сказе. Его. монолог обычно обращен к невидимому собеседнику, с которым может отождествить себя читатель; реже перед нами диалог, построенный по фольклорным и песенным образцам. Во всех случаях, однако, слово персонажа экзотично для литературной традиции, ибо принадлежит низшим речевым стилям — кокни, солдатскому жаргону, просторечью. Даже эвфонически стих организован с оглядкой на неправильное или диалектное произношение рассказчика, которое передано через графику.
Таким образом, балладная поэзия Киплинга оказывается в такой же степени лишенной личностного начала, как и его проза,— и в стихах голос автора как психологически определенной личности надежно укрыт за многоголосьем всевозможных томми аткинсов, которые ведут читателя за собой в грубый и жестокий мир боя, казармы и плаца. В этом смысле творчество Киплинга вообще поразительно безлично, и, может быть, в этой непроницаемости таится одна из возможных разгадок его популярности.
Даже в автобиографии, у которой, кстати сказать, крайне показательное название “Кое-что о себе” (1936), Киплинг скорее прячет, чем открывает свое лицо. Знакомясь с ней, мы все время ощущаем, что нас дурачат, водят за нос, что нам подсовывают конкретное, осязаемое, материально-вещественное “кое-что” вместо духовной целостности. Наконец в последней главе мы попадаем в святая святых — кабинет писателя, и кажется, вот сейчас произойдет долгожданная встреча, но нет: посетителю описывают сорта бумаги и карандашей, говорят о достоинствах ручек и настольных ламп, но. человека по имени Редьярд Киплинг увидеть при этом так и не. удается. Подобный эффект возникает и при чтении лучших киплинговских рассказов и стихов, ибо их абсолютная, внеисторическая, материальная точность тоже есть следствие, продолжая метафору, “пустоты кабинета”. Мы знаем, что Томми Аткинс — очередной литературный персонаж, что Индия Киплинга — миф, что Маугли — сказка. Знаем — и продолжаем верить их создателю, потому что он объективен, как скрытая камера.
Разумеется, наше рассуждение ни в коем случае, не относится к авторской оценке изображаемого. В отличие от точки зрения, оценка у Киплинга всегда субъективна, всегда окрашена своим временем и идеологией. Более того, благодаря “жизнеподобию” текста, она превращается в программу, в модель поведения, на которую следует ориентироваться в повседневной деятельности и которая, надо сказать, нашла себе немало приверженцев в Англии конца XIX века. По многочисленным свидетельствам современников, вплоть до первой мировой войны большинство британских офицеров старательно имитировали стиль жизни и строй речи мужественных субалтернов из рассказов “железного Редьярда”, ;а воспетые им англо-ин-дийцы изо всех сил тщились соответствовать своему “неоромантическому” изображению, льстившему их провинциальному самолюбию.
Впрочем, не только офицеры и англо-индийцы строили себя и свою жизнь, руководствуясь киплинговской программой. В противоположность одновременно выдвинутым моделям символистского “жизнетворчества”, предназначенным для аристократии духа (см., на-
1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М;, 1977. С. 192. Там же сказано, что “баллада могла создаться на основании точного слова, почти прозаически-честного”. :
12
пример, “исповедь” Оскара Уайльда), программа Киплинга была рассчитана на массовое потребление. В принципе, ей мог следовать каждый, кто признавал основной ее императив — целенаправленное созидательное действие. Для Киплинга человека определяет отнюдь не то, что он есть, а то, что он совершает. Высмеивая благополучных буржуа и рафинированных интеллигентов, которые не участвуют в “Большой Игре”, он противопоставляет этим том-линсонам и глостерам-младшим .своих идеальных героев — людей дела, бескорыстных тружеников, которые отправляются на край света, чтобы прокладывать дороги, возводить мосты, лечить; управлять, защищать, строить — словом, чтобы нести, стиснув зубы, “бремя белых”. Преображая мир, герой Киплинга преображает и самого себя: только действие придает смысл его существованию, только действие выковывает из “Дрожащей твари” сильного Человека. . , .
Эта доктрина социального активизма не была новинкой для английской культуры XIX века. Еще задолго до Киплинга поэт-лауреат А. Теннисон сформулировал ее в лаконичном девизе: “Бороться и искать, найти и не сдаваться!” Наверное, все образованные англичане помнили наизусть и заключительные строки из девятой главы философского романа -Карлей-ля “8аг1ог Е.е5аг1и8” (1836): “Вставай, вставай! Какую бы работу ни нашла твоя рука, выполняй ее, не щадя сил. Работай, трудись, пока длится Сегодня, ибо грядет Ночь, в которой человеку уже не дано трудиться”. Однако киплинговская программа, несмотря на все ее сходство с манифестами ранних викторианцев, по сути своей весьма сильно от них отличается, так как принадлежит иному культурному контексту.
Дело в том, что классическое викторианское сознание было'еще сознанием по преимуществу религиозным, не сомневающимся ни в божественности человеческой души, ни в трансцендентности истины. Поэтому вопрос о смысле и цели созидательного действия был для него решен изначально — работая, человек выполнял божественную волю и постигал скрытую от разума сущность явлений; труд отождествлялся с молитвой, с откровением, с приобщением к “сверхдуше”. Но к концу столетия казавшаяся незыблемой, твердыня викторианского сознания дала заметную трещину. Под мощным натиском открытий естественных наук, особенно дарвиновской теории эволюции и ее социологических интерпретаций, картина мира резко изменилась: приняв “смерть Бога” за аксиому и отбросив за ненадобностью систему трансцендентных абсолютов, культура предложила взамен новую концепцию космоса, который стал мыслиться человеку “гигантской фабрикой,; где с оглушительным шумом снуют челноки и крутятся мириады колес и шестеренок... и где он почувствовал себя глупым бездомным ребенком”!. С потерей высшего смысла бытия человек утратил веру в собственное предназначение. Если прежде он видел свою жизненную задачу .в, восхождении к божественной истине, то теперь, низведенный до положения.детерминированной пылинки в детерминированной вселенной, остро ощутил свою полную беспомощность, ощутил себя игрушкой в руках внеположных ему сил — биологических, экономических, социальных.
У. Б. Йейтс недаром назвал киплинговское поколение'трагическим. Ведь, пожалуй, этому поколению первым в мировой истории пришлось стать свидетелем окончательного разрыва, “великой цепи, связывающей землю с небом” (Р. Браунинг) и осознать, что. за “крутящимися колесами” эмпирической .реальности таится Пустота, Ничто. Киплинг вместе со своим поколением испытал ужас перед опустевшей вселенной. “Бывают минуты, — говорит он, — когда душа опускается во мрак, ее охватывает страх заброшенности и обреченности, она сознает собственную беспомощность, и это — самый реальный ад, на который мы обречены”. Но сумевший скрыть свой личный ужас от самого себя, он считал, что человек должен точно так же поступить и с ужасом метафизическим — должен, как сказано в “Молитве Мириам Коэн”, спустить “завесу” на пустоту и мрак реальности.
Предлагая своим-, современникам императив активного действия, Киплинг предлагал ;не что иное, как свой вариант подобной “завесы”. Именно в действии, он видел: единственное спасение от бессмысленности мира, “мост между Отчаянием и гранью Ничто”. Однако действие может придать смысл человеческому существованию, только когда оно санкционирова-
1 Так описывал общее мироощущение тех лет английский психолог Г. Эллис. .13
но высшей, надындивидуальной целью. У Карлейля. был Бог, а что же может оправдать самопожертвование киплинговских героев-колонизаторов? Ведь, как писал в повести “Сердце тьмы” Джозеф Конрад: “Завоевание земли — большей частью оно сводится к тому, чтобы отнять землю у людей, которые имеют другой цвет кожи или носы более плоские, чем у нас,—цель не очень-то хорошая, если поближе к ней присмотреться. Искупает ее только идея, идея, на которую она опирается, — не сентиментальное притворство, но идея”.
Такой идеей у Киплинга стала идея высшего нравственного Закона, то есть господствующей над человеком и нацией системы запретов и разрешений, “правил игры”, нарушение которых строго карается. Еще в юности'присоединившийся к братству масонов и знающий, какой дисциплинирующей, связывающей силой обладает единение-в таинстве, Киплинг смотрит на мир как на совокупность разнообразных “лож” или, точнее говоря, корпораций, каждая из которых подчиняется собственному Закону. Если ты волк, убеждает он, ты должен жить по закону Стаи, если матрос — по закону Команды, если офицер — по закону Полка. С законом соизмеряется любой твой поступок, любое-высказывание или жест; они служат опознавательными знаками твоей принадлежности к корпорации, которая читает их как зашифрованный текст и дает им окончательную оценку. Всякое поведение ритуализируется: через ритуал—этот, по Киплингу, “спасительный якорь” человечества—люди посвящаются в таинство Закона, ритуал позволяет им "выказать преданность общему делу и. отличить “своего” от “чужака”. ;
Согласно представлениям Киплинга, принудительные для человека законы выстраиваются в иерархию, пронизывающую снизу вверх весь миропорядок — от закона семьи или клана до закона, культуры и универсума. Его знаменитая, но не всегда правильно понимаемая сентенция: “О, Запад есть Запад, Восток'есть Восток, и с мест они не сойдут, пока не предстанет Небо с Землей на Страшный господень суд”, как раз и означает, что Европа и Азия мыслятся им как две гигантские корпорации, каждая из которых обладает собственными внутренними законами и ритуалами, как два самодовлеющих единства, неизменные, равные только самим себе и закрытые друг для друга. Но есть “великие вещи, две как одна:
во-первых — Любовь, во-вторых — Война”, по отношению к которым оба закона совпадают:
оба они требуют от влюбленного верности и самопожертвования, а от воина — беззаветной отваги и уважения к врагу. Так возникает узкая площадка, на которой непроницаемая граница между корпорациями временно раздвигается, высвобождая место для честного поединка или.короткого любовного объятия; но к тем; кто (подобно героям рассказов “За чертой” и “Без благословения церкви”) пытается “остановить мгновенье”, Закон неумолим — они либо гибнут, либо вновь оказываются перед сплошной стеной, преграждающей вход в чужой мир.
Киплинг никогда не отрицал достоинств азиатской культуры, хотя существует такое мнение. Тем более, он постоянно пытался понять закон Востока, расшифровать его код и даже взглянуть на мир с его точки зрения. 
Главный герой его лучшего романа “Ким” (1901) сталкивается с проблемой выбора. Выбор этот колебался между восточной и западной системами ценностей. Такой выбор делал и сам Киплинг.
Он с сочувствием описывал духовные искания индийского мудреца, отказавшегося от блестящей карьеры, чтобы в мистическом самоуглублении и созерцании познать тайну бытия (рассказ “Чудо Пурун Бхагата”). В Востоке Киплинг видел прежде всего пассивное начало, он не мог удовлетворить его ненасытную .потребность в действии. Как и Ким, он всегда в конечном счете выбирает Запад, выбирает азарт “Большой Игры”, и даже Пурун Бхагат у него забывает, что по закону Востока мудрец не должен вмешиваться в божественный промысл.
Центральная антитеза творчества Киплинга это “империя — неимперия”. Даже оппозиция “Восток — Запад” отступает на второй план по сравнению с ней. Противопоставление “империя – неимперия” тождественна противопоставлению “добро – зло”, “порядок - хаос”. 
Киплинг рассматривал общество как цепочку замкнутых корпораций, каждая из которых регулирует поведение своих членов через собственный Закон. И поэтому он пришел к идее Корпорации всех Корпораций, являющейся носителем Закона всех Законов: ведь совместное действие группы, как и одиночное действие человека, тоже нуждается в оправдании высшей целью. 
Такой Киплинг увидел Британскую Империю, которая приобрела в его глазах значение почти трансцендентальное: в ней он обнаружил законодателя и вождя, ведущего “избранные народы” к эсхатологическому спасению. Имперский мессианизм стал его религией.
Отсюда другая, вторая маска Киплинга — маска Оратора, к которой были подобраны соответствующие ей морально-дидактические жанры: ода, послание, сатира, панегирик, эпиграмма, притча. 
К читателю обращается уже идея Закона и Империи, воплощенная в подчеркнуто высоком слоге, стилизованном под церковный гимн, псалмы и библейские книги пророков, а не рассказчик или репортер Более того, дидактическое витийство распространяется и на “низшие”, сказовые жанры: к концу девяностых годов у Киплинга все чаще и чаще встречается совмещение двух масок: Оратор как бы накладывает на себя стилистический грим экзотического рассказчика, в котором он продолжает свою проповедь имперского мессианства.
Киплинг все чаще обращается к истории Британии. Писатель находит в ней корневую систему, которая питает творимый им миф об Империи и англосаксах как единственном народе, пекущемся о мировых судьбах. Этот миф наделяет обыденное поведение “среднего человека” высшим нравственным смыслом. 
Киплинг вынужден постоянно соотносить свою легенду, которую творит, с той действительностью, из которой она рождена. Он должен вынужден видеть все вопиющие несоответствия между желаемым и действительным, между отвлеченным чертежом разумного миропорядка и его малоприглядным политическим воплощением. 
Писатель боится, что Империя не выполнит возложенную на нее миссию, и это заставляет его не только проповедовать, но и обличать, требуя от “строителей Империи” соблюдения высшего нравственного Закона. Его политические стихи и гимны 90-х годов (“Песнь мертвых”, “Отпустительная молитва”, “Гимн перед битвой” и др.) полемически заострены против хвастливого джингоизма, который получил распространение во многих слоях английского общества. В этих стихах он призывает страну не упиваться легкими победами, а трезво всмотреться в собственные слабости и понять свое предназначение как бескорыстную жертвенность. “Бремя белых” для Киплинга — это покорение низших рас ради их же собственного блага, не грабеж и расправа, а созидательный труд и чистота помыслов.
Киплинговская картина мира, сложившаяся полностью к концу 90-х годов, словно бы застыла в неподвижности, окаменела и без всяких изменений перекочевала в век двадцатый. Ни позорная для Британской империи агрессия в Южной Африке, ни катастрофа первой мировой войны (на которой погиб его сын), ни идейный кризис двадцатых годов не смогли поколебать его систему ценностей. Только в самые последние годы жизни Киплинга в его творчестве наметилось некое подобие сдвига, но в целом художественное мышление писателя на протяжении многих лет движется по заданному кругу, претерпевая не внутреннее развитие, а внешние мутации. Конечно, в этой неспособности к развитию, в этой застывшей неизменности Киплинга — одна из коренных слабостей его таланта. Но в этом и его “магнетическая сила”. Обращаясь к жизненному и языковому материалу, Киплинг всегда пытался организовать его так, чтобы сквозь плотную вещественность художественной реальности просвечивала жесткая конструкция универсального мифа о человеке — мифа, в котором место богов занимает высший нравственный Закон, воплощенный в Империи, а место культурных героев — “дети Марфы”, простые труженики, механики, моряки, солдаты, преданные своей корпорации и отдающие все духовные и физические силы служению общему делу. * Джингоизм— крайне милитаристская разновидность английского шовинизма. 15
Несмотря на то, что киплинговская модель мира крайне проста и сводит человека и мир к набору элементарных категорий, сами эти категории (жизнь — смерть, порядок — хаос, сила — слабость, действие — пассивность, знание — неведение, корпорация — одиночество, цивилизация — природа) образуют сетку координат, которую, в принципе, любая культура может признать “своей”. 
Этический кодекс Киплинга открыт для всех, подчас взаимоисключающих толкований и применений. Бесспорно, Киплинг — моралист, но без определенной морали. Он неустанно апеллирует к нравственному Закону и требует от человека соблюдения жестких правил поведения. Но он нигде не оговаривает прямо, что именно с его точки зрения добродетельно, а что греховно. Абсолютную этическую ценность он приписывал лишь таким человеческим качествам, как мужество, энергия, преданность, стойкость, которые положительно оцениваются в любой системе долженствовании. Его этический кодекс, сводится к признанию необходимости такого кодекса: это структура, в которую не подставлены элементы.
Герой романа современного английского писателя Джона Фаулза “Даниэл Мартин” размышляя над уроками прошлого, приходит к выводу, что воспетая Киплингом Британия была страшной болезнью, всеобщей галлюцинацией, тогда как истинная Англия — “это свобода быть самим собой, беспрестанно двигаться, словно спора, носимая ветром, ни с чем себя надолго не связывать — только с подвижностью свободы. Не подчиняться никому и ничему, любой ценой не подчиняться”. 
С этой, экзистенциалистской точки зрения, Киплинг, одержимый идеей Высшего Закона, оказывается не “английским”, а “британским” писателем, и недаром на Западе его иногда называют одним из предтеч тоталитаризма. 
Но не стоит забывать о том, что “страх свободы”, испытанный Киплингом - это вполне естественное состояние человека и общества в момент перехода, в момент выбора, и писатель, стремясь преодолеть его, предлагал не антигуманные утопии, но сохранение общего фундамента цивилизации. 
Киплинг искренне стремился служить “простому человеку”, стремился помочь ему победить страдания и одиночество, ужас и отчаяние, научить мужеству и стойкости перед лицом надвигающегося апокалипсиса. Подлинный Высший Закон, которому он, правда, не всегда подчинялся, был законом словесного искусства, законом вечности.