Зверев "Не спасающая красота"
 
Оскар Уайльд прожил недолго, всего сорок шесть лет. Он умер в Париже в декабре 1900-го. С ним кончилось девятнадцатое столетие и календарно, и по сути. Уайльду выпало узнать славу, какая редко достается на долю писателя. Для современников он был больше чем эссеист, драматург и автор сказок. Он был фигурой, воплотившей в себе дух своего времени. Его обожали. Над ним посмеивались. Но больше всего о нем судачили и сплетничали. Длинный шлейф сплетен всегда тянулся за Уайльдом, начиная с тех дней, когда его звезда стояла в зените. И даже посмертно сплетня не оставила его в покое. Стараниями врагов и жадной до пересудов черни имя Уайльда стало символом порочности. Обвинения ему предъявлялись тяжелые, едва ли не убийственные: растление несовершеннолетних, приверженность однополой любви. Она в Англии столетие назад считалась не только предосудительной и противоестественной, а и не меньше чем преступлением. 
В 1895 году состоялся скандальный процесс, за которым последовало тюремное заключение два с лишним года. Читая протоколы этого разбирательства, ясно видишь, что Уайльд дал достаточный повод для преследования, и все-таки оно было скорее подстроено, чем спровоцировано его реальной виной. Конечно, он был далеко не безгрешен. Но все же правы те немногие, кто сразу увидел, что писатель в этой истории, главным образом, жертва. Слишком откровенно издевался он над лицемерами, слишком категорично отстаивал безграничную свободу личности. И поэтому не мог не навлечь на себя ненависть всесильных ханжей. 
Однако легенда о его аморализме успела пустить прочные корни. Перед этой легендой отступали, оказываясь беспомощными, и объективность и такт. На парижском кладбище Пер-Лашез, по пути к могиле Эдит Пиаф, королевы французской песни, туристов непременно проводят мимо покрывшегося мхом камня. Группа останавливается, гид поясняет, что здесь обрел последнее успокоение нашумевший английский писатель, который возбуждал много пересудов своей беспутной жизнью и был предан суду, поскольку оскорблял правила нравственности. О том, что Уайльд написал, не поминается ни словом. И незачем. Ведь публику интересует связанный с Уайльдом скандал, а не его искусство. Жужжат магнитофоны, стрекочут кинокамеры. Легко вообразить, как, вернувшись домой, эти туристы будут слово в слово повторять рассказ экскурсовода и демонстрировать слайды. Не пытайтесь переломить эту изустно создаваемую и поддерживаемую репутацию напрасный труд. <Оскар Уайльд? А, это тот англичанин, который соблазнял мальчиков из хороших семей>. Да никого он не соблазнял, помилуйте! И можно ли так бесцеремонно вторгаться в интимные подробности жизни человека, который себя не защитит, потому что его давно нет на свете? И разве это нравственно не разобравшись в отшумевшей драме, даже не почувствовав, что была настоящая драма, навешивать грязные ярлыки? А в основном этим и занимались писавшие об Уайльде мемуаристы, затем толкователи и исследователи. Жаль, что среди них нашлись люди, чей престиж заслуженно высок. Например, Альбер Камю. Это замечательный французский философ и романист XX века, лауреат Нобелевской премии. Никто не упрекнет его в узости взглядов и понятий. И тем не менее его эссе, посвященное Уайльду, полно слов, которые скорее подошли бы для прокурорской речи. На взгляд Камю, ничто не извиняет мимолетно прославившегося фланера, модника и себялюбца, каким был Уайльд. А до чего наивна, до чего смешна его вера, будто, дразня обывателей подчеркнутыми странностями своего поведения, он сумеет поколебать пошлые предрассудки и сокрушит окаменевшие устои. 
Что до странностей, то Уайльд и в самом деле всех к ним приучил. Он был необычен во всем. Сразу привлекал внимание, появляясь на улицах: изысканная небрежность костюма, цветок в петлице, перстень со скарабеем древние египтяне считали этого жука воплощением солнечного божествй-. Обожал писатель и парадоксы. Таможеннику, потребовавшему заполнить декларацию, когда он приехал в Нью-Йорк, Уайльд сообщил: <Мне нечего туда внести, кроме своего гения>. Пресерьезно просил владельца цветочной лавки убрать с витрины примулы, потому что они утомились на солнце. Уверял, что совершенно не ценит свои произведения, хотя в них тщательно продумана и отделана каждая строка, и что больше всего на свете хотел бы разучиться думать, сделаться чистым язычником, жить, как подсказывает природа, и не прислушиваться к велениям интеллекта. 
И в творчестве он был точно таким же. Ему доставляло наслаждение, дразня простодушных, вновь и вновь доказывать, что искусство подобие красивой игрушки: не надо требовать от него уроков мудрости и моральных поучений. Всеми силами он старался показать, что на его страницах серьезность и не ночевала, пусть от него не ждут ничего, кроме остроумия, изобретательности, умения обманывать тех, кто сверх меры поклоняется здравому смыслу. Фантазия, импровизация всегда ценились им выше, чем навык и точный расчет. Недаром Уайльд спел настоящий гимн во славу выдумки в эссе, озаглавленном <Упадок лжи>. В нем доказывается, что для настоящего художника ложь намного увлекательнее, чем скучная забота о безупречной правдивости. 
Но правда ли все это было только игрой, да еще, как подозревал Камю, с сильной примесью кокетства? Об этом спорят все пишущие об Уайльде и сегодня, хотя прошло почти сто лет после его смерти. И у каждого находятся убедительные аргументы, потому что Уайльд был личностью необыкновенно сложной, может быть, даже уникальной личностью. В нем уживались качества, обычно плохо сочетающиеся одно с другим: блеск изощренного ума и доверчивость, за которую пришлось дорого расплачиваться; жажда непременно казаться оригинальным и детская незамутненность восприятия мира; насмешливость, подчас высокомерие, оттененное снобизмом, и ранимая душа романтика, всегда ощущающего себя чужим среди будничности. Чувствовал себя так, словно лишь по нелепой ошибке ему выпало родиться и жить в свой уныло-расчетливый век. 
Собственную чуждость окружающему Уайльд начал распознавать очень рано. Еще подростком. Он вырос в Дублине и никогда не отрекался от своих ирландских корней. Но привязанности к родному гнезду не было. Атмосфера неблагополучия царила под крышей его дома. Тяготили натянутые отношения между родителями и деспотизм отца. Как врач, сэр Уильям стал европейской знаменитостью, он отличался широтой интересов, но характером обладал нелегким раздражительным и нетерпимым. 
Хотя на общем фоне отец, конечно, выделялся. Фон был тусклым. Оскара Уайльда всегда отталкивала душевная загрубелость и черствость тех, с кем приходилось соприкасаться день за днем. Особенно сверстников. С ними мальчик просто не находил общих интересов. И они тоже считали, что он странный. Никто не видел его лазающим по деревьям или играющим в регби. Он никогда не дрался, не выносил грубоватых шуточек и отходил в сторону, когда школьные товарищи взахлеб пересказывали друг другу забавные, а то и жестокие истории, вычитанные в приключенческих книжках. Сам он предпочитал чтение трагедий Эсхила, причем в оригинале, погречески. 
Так продолжалось и в Оксфорде, самом престижном английском университете. Рядом с однокурсниками Оскар казался пришельцем из другой эпохи. Отрешенный взгляд, старинный том под мышкой, франтоватый цилиндр. Комната, уставленная китайским фарфором: пока юные оксфордцы пропадают на скачках и часами просиживают в пивных, Уайльд обходит лавки антикваров. Учился он скверно, выручали лишь блестящие способности. Лекции его не интересовали. Кроме тех, когда читали об искусстве, причем без сухомятки ученых терминов и без педантства, считавшегося приметой высокого академического стиля. 
О чем он думал, слушая блестящих оксфордских профессоров той поры, среди которых был Джон Рескин, выдающийся искусствовед и писатель? Наверное, о том, что прав Рескин, убеждающий своих студентов: смотрите, как уродлива нынешняя жизнь, порабощенная вульгарностью и практицизмом, чувствуете, как угнетают эти коптящие фабричные трубы, эти пропахшие дымами улицы городовмуравейников, где у людей притупившийся, тусклый взгляд, пустые головы и дряблые мускулы. Смысл жизни, ее высшая цель хранить и умножать красоту, но современная цивилизация позабыла об этом, поклоняясь ложным богам. Вернется ли утраченная способность не на словах ценить все истинно прекрасное, дорожа богатством и тонкостью впечатлений, которые приносит каждый миг бытия? 
Эти слова падали не на бесплодную почву. Вера в благодеяния прогресса и цивилизации, какой ее описывал Рескин, была расшатана, хотя еще далеко не подорвана. Бескрылая логичность переставала увлекать. Не каждый теперь без колебаний повторил бы, что мир подчиняется разумным законам и надо их неутомимо совершенствовать, чтобы в итоге все осознали себя счастливыми. Искать убедительные объяснения всему на свете, оставаясь оптимистами, что бы ни происходило вокруг, такая позиция начинала восприниматься как несколько старомодная. 
В цене было другое умение видеть и чувствовать жизнь в ее прихотливых, бесконечно изменчивых оттенках, изысканность и полнота восприятия. Искусство, этот <памятник мгновенью>, как сказал о нем один из старших современников Уайльда, должно было учить не житейской мудрости, а точности зрения и полноте восприятия. Оно становилось единственным прибежищем от пошлости и скуки, от самонадеянности поборников тоскливой обезличенности, считавшейся синонимом совершенства, от плоского жизнелюбия преуспевших дельцов. Оно призвано было воспитывать вкус и тем самым образ мысли, а значит, образ жизни. 
Начиналась эпоха, которую назовут не слишком удачно выбранным словом <декаданс>. Его буквальный смысл <упадок>, и при сопоставлении с трезвым здравомыслием, уверенностью в своих силах и в будущем, которое не внушало ни малейшей тревоги тем, чья жизнь пришлась на середину девятнадцатого столетия, это и правда был упадок. Хотя вернее было бы сказать по-другому: отказ от таких верований или, по меньшей мере, сомнение в них. Попытка найти другую жизненную ориентацию. 
Конечно, эту попытку очень многие в тогдашнем обществе не приняли. Говорили, что за нею не стоит ничего, кроме самолюбования и безответственности. Посыпались упреки в притворстве. Слова о безволии, о неумении и нежелании отыскать достойное жизненное назначение, об опустошенности души и слабости моральных принципов были еще не самыми резкими из обвинений. А главное, не убывала убежденность, что все это только прихоть моды, недолгое поветрие. 
Но оказалось, что начинается трудный и болезненный пересмотр представлений не об одном лишь искусстве, а о ценностях человеческой жизни истинных и мнимых. Что зарождается новый взгляд на мир и на призвание человека. <Вкусить всех плодов, произрастающих в саду планеты> так об этом скажет Уайльд. Пожалуй, чуточку слишком красиво. И все-таки очень выразительно, если за его сентенцией мы ощутим суть всего нового умонастроения. 
Уайльд считался олицетворением декаданса. Это сильное упрощение: многое он действительно перенял, многое и отверг, был драматический сюжет, а иначе не появился бы <Портрет Дориана Грея>, его самая знаменитая книга. Но понять Уайльда, не зная тех веяний, какими ознаменовалась его эпоха, и впрямь сложно. Он был истинным героем своего времени. Жил его надеждами. Разделял его иллюзии. И, не обращая внимания на нападки и насмешки, упорно проповедовал свою фанатичную веру в красоту, которая спасет людей, если они научатся доверять ей одной. 
Для него самого это никогда не были только слова. После университета он поселился в Лондоне и начал сочинять, разумеется, стихи. Тоненькая книжка появилась в 1881 году. Родился писатель. Стихи Уайльда, сверх меры отточенные, а оттого кажущиеся неживыми, ценят лишь самые преданные почитатели. Гораздо более известны его стихотворения в прозе. Этот цикл открывается стихотворением <Художник>. В нем высказаны заветные мысли Уайльда о спасительной миссии искусства. Все эфемерно, кроме этой <радости, пребывающей одно мгновенье>, и нет в мире божества, помимо красоты. Никто не относился к подобным мыслям настолько серьезно, как Уайльд, хотя самого его красота не спасла. Да и вряд ли кого-нибудь могла бы спасти, если говорить не об отвлеченных идеалах, а о реальной жизни. Однако этого Уайльд не хотел и долгое время не мог признать. Чудо красоты внушало ему священный трепет, и он слагал гимны прекрасному, взирая на художника как на мага, чья власть беспредельна. Художник был для него существом избранным, ответственным только перед своим искусством и талантом, но уж никак не перед моралью, которая чаще всего сводится лишь к назиданиям пошляков; не перед добродетелью, убивающей фантазию и свободу; не перед логикой, оказывающейся простым набором банальностей. 
Художник творит красоту, и лишь ее веления для него обязательны. Потому что она одна заключает в себе истину. И не позволяет миру окончательно одряхлеть. Расплывчатые, порой явно запальчивые высказывания, однако они никогда не превращались под пером Уайльда в пустую декламацию. Он придавал очень серьезное значение своим теориям и наслаждался тем шоковым действием, которое они обычно производили. Его слава юного циника опережала литературную известность, побуждая воспринимать все написанное Уайльдом как дерзкое покушение на моральные устои. А он без труда парировал такую критику, устами одного своего героя заявив, что <сделаться образцом добродетельности проще простого, если принять вульгарное представление о том, что есть добро. Всего-то и нужно проникнуться жалким страхом, позабыть о воображении и о мысли... >. 
Ему самому подобные страхи остались неведомыми. Воспевая красоту, он и свою повседневную жизнь старался превратить в служение ей без оглядки на пересуды, все более злобные год от года. Свою длинную и узкую комнату на Стрэнде, с видом на Темзу, Уайльд украсил развешанными по стенам карандашными портретами известных актеров той поры их автографы для сохранности были покрыты лаком. На полках непременно красовалось несколько забавных вещиц вперемежку с изящно оформленными томиками французской поэзии и комплектами журналов по новому искусству. Свежие розы в кувшинах венецианского стекла, сигаретница из яшмы, недописанная рукопись на столе... Жизненный стиль, в котором продумана каждая мелочь и все подчинено одной цели: насколько возможно наполнить будничность поэзией. Той, что, по словам Уайльда, <сродни магическому кристаллу, потому что делает жизнь более прекрасной и менее реальной>. 
Недоумения и возмущения здравомыслящих его только подзадоривают. Не им ли сказано, что <снисходительность публики достойна удивления... она все готова простить, кроме таланта>. И ведь он самым искренним образом убежден, что художник не может считаться с представлениями рядовых людей, что его жизнь должна сотворяться по законам искусства, как и жизнь каждого современно мыслящего человека. 
Этих современно мыслящих молодых людей вскоре стали называть денди. Слово было не новым, оно вошло в обиход еще лет за десять до того, как Уайльд появился на свет. Был полузабытый теперь французский прозаик Барбе д'0ревильи, который в 1845 году напечатал очерк об опустившемся аристократе-англичанине, свое падение этот человек обратил в некий вызов обществу, бравируя собственной независимостью от господствующих понятий и вкусов. Очерк назывался <О дендизме>. Жизнь Уайльда стали воспринимать как продолжение описанной в нем истории. 
И не без причины. Он тоже не чужд был бравады: с нескрываемым вызовом отверг все то, что считалось свидетельством трезвого ума вкупе с хорошим тоном, объявил своим долгом по любому поводу <не соглашаться с тремя англичанами из четырех>. Он дразнил мещан, стараясь их задеть как можно чувствительнее. Его привычки и поступки часто выглядели осознанно экстравагантными, то смеша, то раздражая лондонский бомонд. Лишь очень немногие увидели за этими странностями позицию и убеждение, которые требовали самозабвенной преданности своей главной идее, сколь бы необычными ни оказывались формы, обретенные этой идеей на практике. Самое грустное в том, что на практике она предоставляла основания для упреков в позерстве, даже для более серьезных в том, что приверженные такой идее всего лишь комедианты. Они изо всех сил стараются продемонстрировать презрение к толпе и не признают никаких норм и обязательств. Уайльд уподоблял публику чудовищу, впавшему в ярость из-за того, что в его книгах она, как в зеркале, увидела собственный уродливый облик. Но это была заведомо проигранная полемика. Дендизм это ведь, строго говоря, не философия и даже не позиция, а скорее просто эмоции и настроения, и поэтому ему не дано предложить собственный ответ на серьезные вопросы жизни. А Уайльд отдал дендизму слишком очевидную дань. Зато он раньше очень многих понял: дендизм непременно скрывает в себе что-то холодное и худосочное, выдавая манерность даже там, где поначалу можно было распознать живое чувство. Для Уайльда не осталось тайной, как далеко может завести соблазн независимости от господствующих взглядов, став главным душевным побуждением. Вокруг него были люди, откровенно похвалявшиеся своей опустошенностью, анемией и безразличием ко всему, за исключением искусства. Этому настроению он сам одно время поддался едва ли не безоглядно. И конечно, вспоминал самого себя, взявшись за <Портрет Дориана Грея>, где оно описано с исчерпывающей полнотой. Спасая его репутацию, друзья впоследствии утверждали, что для Уайльда дендизм остался только игрой, экспериментом, естественным проявлением артистичной натуры. В действительности все намного сложнее. Уайльд увлекся им по-настоящему глубоко и преодолевал его трудно, глубокий след остался в его книгах, во многом определив их притягательность, как и уязвимость. 
Даже восторженные поклонники должны были согласиться с тем, что тепло обыденности с ее заботами, драмами и надеждами оставляло Уайльда равнодушным. Поэтому книги Уайльда иногда кажутся блестяще написанными, но уж слишком далекими от круга жизни, свершающейся день за днем. Эта жизнь его и вправду не интересовала, пока судьба не заставила с нею соприкоснуться напрямик, причем в травмирующем и жестоком обличье. Тюрьма была потрясением, перевернувшим его душу, об этом можно судить по исповедальной книге, написанной под самый конец недолгого творческого пути Уайльда, и по знаменитой балладе, сочиненной им еще в камере. Но эти замечательные произведения все-таки для него нехарактерны. Его сила как писателя в непринужденном изяществе, в естественности юмора и парадокса, в остроумии, изобретательности и умении создавать пленительную атмосферу чудесного. Сказка, рожденная фантазией и вдохновением, вероятно, была для него самым органичным жанром. 
О. Уайльд выпустил два сборника сказок: <Счастливый принц> в 1888 году и три года спустя <Гранатовый домик>. Сказки предназначались не детям, а скорее взрослым, <которые не утратили дара радоваться и изумляться>. Критика отзывалась об этих книжках прохладно, но теперь они стали бесспорной классикой. Мало кому дано было с такой убедительностью <описать то, чего никогда не было>, так сформулировал свою задачу сам Уайльд. И решал ее очень последовательно, вступая в спор с тогдашней прозой, которая добивалась прямо противоположного эффекта сходства с действительностью, узнаваемой в каждой подробности рассказа. 
Это была принципиальная полемика. Уайльду говорили, что он пишет о пустяках, вместо того чтобы озаботиться серьезными социальными проблемами, что превращает литературу в беспечную забаву. Он возражал: насупленная серьезность вовсе не ручательство, что писатель создал что-то настоящее. Нужно вернуть ощущение творчества как магии и волшебства. Нужно, чтобы проза стала не просто хроникой или проповедью, а искусством, в котором так много значит выдумка, красочность, гротеск, условность, игра. 
Правота в конечном счете была на его стороне. Это подтверждено его реальными свершениями. Сказки Уайльд а распахнули перед читателями двери в захватывающий, необычный мир, где красные ибисы подстерегают на отмелях золотых рыбок, а свадебные пиры увенчивает Танец розы. Где чудесные превращения естественны настолько, что их просто не замечают. Где помыслы персонажей всегда несвоекорыстны и у них в помине нет разлада между чувством и поступком. 
Хотя бы на мгновенье читатель этих сказок забывал о том, как тягостно, как бесцветно существованье, подчиненное требованиям житейской выгоды, и переносился в совсем другой мир. Здесь истиной признавалось только исключение, а не правило, только искусство, а не реальность, только фантазия, а не факт. Творческое, артистическое начало провозглашалось высшей ценностью, и самым главным было его высвободить из-под власти косных представлений, из-под гнета внешне разумных, а по существу нелепых общественных порядков. Вот чему хотел Уайльд посвятить свою жизнь. 
С ним и еще несколькими писателями того времени в литературу стала возвращаться романтика. Заговорили даже о целом художественном направлении, которое было названо неоромантизмом. Если и правда существовало это направление, то век его оказался коротким. Однако о том, что в искусстве начинаются глубокие перемены, приверженцами романтики, и особенно Уайльдом, было возвещено со всей несомненностью. Подошли к концу времена, когда превыше всего ставили способность писателя изображать события и людей так, чтобы получалось <как в жизни>. Приблизилось время дерзких экспериментов, и в цене было умение не подражать жизни, а изобретать что-то диковинное, невозможное, но дающее почувствовать тайные связи и соприкосновения вещей как будто совершенно разнородных, хотя художник открывает, что они родственны друг другу. 
Уайльд был одним из первых, кто пошел в литературу по этому пути. Было бы натяжкой утверждать, что он создал нечто новое и небывалое, это не так. Скорее он возвращал, или по-своему переосмыслял, полузабытые художественные ходы, которые были отлично известны еще на заре девятнадцатого столетия, когда романтизм переживал свои звездные часы. Но его усилия приобретали особый смысл, если вспомнить, какие художественные приоритеты признавала эпоха. Она дорожила фактологией, объективностью, правдоподобием. Уайльд возвеличил воображение, интуицию, грезу. И свое творчество определил как <опыт изображения нынешней жизни в формах, далеких от реального>. 
Так оно и было, если подразумевать сюжеты, да и формы. Уайльд снова и снова создавал что-то очень непривычное для своего времени. Вслед за сказками сочинил большой рассказ о привидении, и очень убедительный по ходу повествования, хотя ирония чувствуется поминутно. Затем ошеломил читателей своей изложенной в виде новеллы версией самого таинственного эпизода из биографии Шекспиpa: кем была Смуглая леди, к которой обращены сонеты великого мастера? Напечатал стихотворения в прозе, доказав, что можно добиться необыкновенной выразительности в этом жанре, считавшемся чем-то наподобие музейного экспоната. Написал драму, выбрав для нее сюжет из Библии, причем самый рискованный, по тогдашним ханжеским меркам. Да еще написал ее по-французски. 
Его изобретательности оставалось только позавидовать. Но фразу о том, что он описывает нечто далекое от реального, следует понимать как метафору, не больше. Реальное отсутствовало в том смысле, что отсутствовали узнаваемые жизненные положения. Но дух времени, конфликты времени все это напоминало о себе. Даже в сказках. Достаточно задуматься над теми историями, которые Уайльд рассказывает на страницах обеих своих сказочных книг. Счастливый Принц и Ласточка самоотверженно служат людям, удостаиваясь за это единственной награды — им суждено валяться среди ненужного сора. Соловей принимает смерть во имя любви, а взбалмошная барышня выбрасывает на дорогу цветок, окрашенный его кровью, да еще некий молодой схоласт рассуждает о вздорности чувств и преимуществах логики. Прелестная Инфанта, узнав истинную преданность, не поняла, что это высшее счастье, она потребовала, чтобы отныне к ней приводили только тех, у кого нет сердца. А Мальчик-звезда, случайный гость нашего мира, осознал, что даже красота способна скрывать в себе зло. 
Романтика оказывалась не в ладу с реальными обстоятельствами жизни. Торжествовали те, кто, подобно Волку из сказки Уайльда, были наделены <очень трезвым взглядом на вещи>. И расплачивались за торжество ощущением ненужности своей победы. Как Инфанте, она приносила триумфаторам лишь понимание, что они равнодушны ко всему на свете, кроме самих себя. Скепсис и мечтательность, романтика и насмешливое недоверие к любой восторженности такое сочетание выглядело, должно быть, самым большим парадоксом из всех, которые прочно срослись с представлением об Уайльде. Но таким он и был ироничным романтиком, романтически настроенным скептиком. Автором неподражаемых книг, среди которых его единственный роман остается самой значительной и известной. 
... <Портрет Дориана Грея> был напечатан в 1890 году. Это наиболее бестревожный период в биографии Уайльда. Сказки и необыкновенно остроумные комедии уже составили ему литературное имя: его знают повсюду в Европе. Репутация денди еще не сделалась постыдной славой аморалиста, по большей части на Уайльда смотрят просто как на чудака. 
Заботы о благоденствии семьи заставляют его принять на себя обязанности редактора дамского журнала, которому Уайльд старается придать хороший уровень. Семья поначалу кажется на редкость счастливой. Через несколько лет, когда разразится скандал, Констанцию Уайльд вынудят порвать с мужем, и он никогда больше не увидит двух своих сыновей. Кстати, сказки он написал для них. В обществе Уайльд все чаще появляется вместе с лордом Элфредом Дугласом, юношей поразительной внешности. Никто еще не догадывается, что их дружба станет поводом для самых грязных намеков и сплетен. Что письмо, написанное с обычной для Уайльда поэтической приподнятостью, будет фигурировать в качестве главной улики на суде, куда Дуглас так и не явился. Что обожаемый Вози, как его называли в своем кругу, не окажет никакой поддержки ни узнику Редингской тюрьмы, ни изгнаннику, мучительно угасавшему в жалком парижском пансионе. 
Лорд Дуглас был законченным денди, воплощением того человеческого типа, который прошел через многие произведения Уайльда. Чаще всего он представал в комическом освещении. Так было в двух пьесах, имевших огромный сценический успех, <Идеальный муж>, <Как важно быть серьезным>. Уайльд говорил, что несложно прославиться в качестве театрального автора: для этого достаточно навыка <подмечать серьезное в любых пустяках и пустячное во всем серьезном>. Слово <серьезный>, стоящее в заглавии комедии, которая вот уже более века не сходит со сцены, виртуозно обыграно: по-английски есть так же звучащее мужское имя, а героиня и слышать не желает о муже, которого звали бы по-другому. Возникает много недоразумений, персонажи проявляют замечательную находчивость, при этом сохраняя все отличительные свойства денди, и дело кончается свадебными колоколами. В романе все совершенно не так, и преобладающая тональность сумрачная, чтобы не сказать трагическая. Никто из современников не ожидал от Уайльда книги, столь мало отвечающей его известности блистательного, но неглубокого остроумца. Решили, что книга, во всяком случае, для него нетипична. А между тем у нее немало общего с другими его произведениями, особенно со сказками. И дело не только в том, что <Портрет Дориана Грея> тоже построен на условном, фантастическом сюжете. 
Персонажи сказок меняются. В <Счастливом принце> они еще не знают сложностей жизни и, как ни печально приобщение к истинам, мир для них окрашен поэзией и радостью. Ничего этого не остается в <Гранатовом домике>. Там все предопределено, там властвует судьба, и она беспощадна. 
Этот путь от простодушия к познанию у нас на глазах совершается в <Дориане Грее>. И, по словам самого Уайльда, <очень многое скрыто в той теме Рока, которая красной нитью вплетается в золотую парчу> книги. Рок становится возмездием, оно неотвратимо настигает героя, признавшего наслаждение высшей целью жизни и посвятившего себя погоне за наслаждением, ничему другому. Метафора портрета, центральная в романе, только кажется прозрачной. На самом деле в нее вложен глубокий и не всегда очевидный смысл. 
За несколько десятилетий до Уайльда Оноре де Бальзак опубликовал философскую притчу <Шагреневая кожа>. Там описана история молодого аристократа, завладевшего покрытым старыми письменами куском кожи, которая обладает магической способностью исполнять все, что ни пожелает владелец. Однако при этом она сжимается все больше и больше: каждое исполнившееся желание приближает роковой конец. И в ту минуту, когда у ног героя лежит, ожидая его повелений, чуть ли не весь мир, выясняется, что это никчемное свершение. Остался лишь крохотный лоскуток всесильного талисмана, а герой теперь <все мог и не хотел уж ничего>. 
Бальзак рассказал грустную повесть о растлении легко обольщающейся души. Во многом его рассказ отзывается на страницах Уайльда, однако сама идея возмездия приобретает более сложный смысл. 
Это не возмездие за бездумную жажду богатства, которое было синонимом могущества, а значит, своей человеческой состоятельности для Рафаэля де Валантена. Скорее надо говорить о крахе исключительно притягательной, но все-таки в основании своем ложной идеи, о дерзком порыве, не подкрепленном нравственной твердостью. Тогда сразу возникают другие литературные параллели: уже не Бальзак, а Гете, его <Фауст> в первую очередь. Очень соблазнительно отождествить Дориана с доктором-чернокнижником из старинной легенды. А Мефистофелем предстанет лорд Генри, тогда как Сибилу Вэйн можно будет воспринять как новую Гретхен. 
Но, пожалуй, это слишком прямолинейная трактовка. Да и фактологически она не вполне точна. Известно, как возник замысел романа, не из чтения, а из непосредственных впечатлений. Однажды в мастерской приятеля-живописца Уайльд застал натурщика, показавшегося ему самим совершенством. И воскликнул: <Какая жалость, что ему не миновать старости со всем ее уродством! > Художник заметил, что готов переписывать начатый им портрет хоть каждый год, если природа удовлетворится тем, что ее разрушительная работа будет отражаться на полотне, но не на живом облике этого необычайного юноши. Дальше вступила в свои права фантазия Уайльда. Сюжет сложился как бы сам собой. 
Это не значит, что Уайльд вовсе не вспоминал о предшественниках. Но действительно, смысл романа не сводится к опровержению той <глубоко эгоистической мысли>, пленившей обладателя шагреневой кожи Рафаэля. Он иной и при сопоставлении с идеей, безраздельно владеющей Фаустом, который не желает оставаться земляным червем и жаждет хотя не может сравняться с богами, вершащими будущее человечества. 
героев Уайльда нет таких притязаний. Они всегда только хотели бы сохранить юность и красоту непреходящими вопреки безжалостному закону естества. И это менее всего было бы благодеянием для человечества. Дориан, а тем более лорд Генри олицетворенный эгоцентризм. Думать о других они попросту не способны. Оба достаточно ясно представляют себе, что вдохновивший их замысел нереален, но восстают против самой этой эфемерности или, по меньшей мере, не желают принять ее во внимание. Есть только культ юности, утонченности, искусства, безупречного художественного чутья, и не имеет значения, что реальная жизнь бесконечно далека от искусственного рая, который они вознамерились для себя создать. Что в этом Эдеме как бы отменены критерии морали. Что он, в сущности, только химера. 
Когда-то эта химера обладала неоспоримой властью и над Уайльдом. Он тоже хотел вкусить всех плодов, произрастающих под солнцем, и не заботился о цене такого познания. Но все равно оставалось существенное различие между ним и его персонажами. Да, писатель, подобно своим героям, был убежден, что <цель жизни состоит не в том, чтобы действовать, а в том, чтобы просто существовать>. Однако, высказав эту мысль в одном эссе, тут же уточнил: <И не только существовать, а меняться>. Вот с этой поправкой сама идея становится совсем не той, как ее понимают и Дориан, и лорд Генри. Ведь они хотели бы нетленной и застывшей красоты, и портрет должен был служить ее воплощением. Но оказался он зеркалом изменений, которых Дориан так страшился. И не мог избежать. 
Как не смог он избежать и необходимости судить о происходящем по этическим критериям, сколько бы ни говорилось об их ненужности. Убийство художника остается убийством, а вина за гибель Сибилы остается виною, как бы, с помощью лорда Генри, ни пытался Дориан доказать себе, что этими действиями он лишь оберегал прекрасное от посягательств грубой прозы жизни. И в конечном счете от его выбора зависели итоги, оказавшиеся катастрофическими. 
Предпосланная роману страница афоризмов имела для Уайльда почти губительные последствия. Никто не проявил готовности вникнуть в его аргументы, да они и правда были изложены так, что неизбежными становились кривотолки. <Искусство чуждо морали, заявлял он и шел еще дальше: Всякое искусство совершенно бесполезно>. Как тут было не возмутиться ревнителям полезности и назидательности? 
Но они напрасно растрачивали свой обличительный пыл. Если вникнуть в смысл злоключений, испытанных главным героем книги, окажется, что Уайльд создал притчу, наделенную глубоким этическим содержанием. А если при этом он и говорил, что с моралью искусство не связано, то лишь желая покончить с ходячими суждениями о поступках героев, да еще выраженными очень прямолинейно, в лоб, как будто речь идет не о персонажах романа, а о неприятных соседях или о напроказивших юнцах с соседней улицы. Искусство он считал не подчиняющимся морали, но как бы создающим истинную мораль благодаря тому, что в искусстве явлен пример совершенства, которого не приходится искать в реальной жизни. Оно представляет собой настолько высокий образец, что каждый, кто служит или хотя бы поклоняется ему, тем самым накладывает на себя серьезную обязанность быть достойным эталона. 
Дориан к совершенству стремился, но не достиг. Его банкротство осмыслено как крушение себялюбца. И как расплата за отступничество от идеала, выражающегося в единстве красоты и правды. Одна невозможна без другой роман Уайльда говорит именно об этом. А критика сочла, что он восславляет аморальность. Нечастый случай полной художественной слепоты! Но понадобились десятилетия, чтобы переломить инерцию таких мнений. Рецензии на <Дориана Грея> были затребованы прокурором, который с их помощью доказывал порочность человека, способного написать настолько постыдную книгу. Сегодня это кажется курьезом. Для Уайльда это было тяжелой драмой. 
Из тюрьмы он вышел сломленным, измученным человеком, в котором не осталось и следа от щеголеватого лондонского денди, наделенного ярким, но, как полагали, пустым или даже опасным дарованием. Он утверждал, что не в состоянии оглядываться на собственное прошлое, до того оно ему непереносимо. Он говорил, что навсегда покончил с литературой. <Мне незачем писать, сказал он одному из сохранившихся друзей, потому что я постиг значение жизни. А писать о ней нельзя, ею можно только жить>. 
Но даже и на то, чтобы <только жить>, у него не оставалось сил. Началась агония, воссозданная скупыми свидетельствами людей, оставшихся рядом с ним в последние месяцы и видевших этот печальный закат. Предательство тех, кому он бездумно доверял, нищета, травля, лицемерные вздохи над погубленным талантом и страхи, вызываемые его <растлевающим влиянием>, едва скрытое торжество гонителей, узнавших, что его дни сочтены, вот как завершался его путь. 
В предисловии к <Дориану Грею> было сказано о ярости Калибана, которого заставили увидеть свой истинный облик. У Шекспира в <Буре> Калибан олицетворяет силу косную и злую. Она не исчезла, а, наоборот, только окрепла в доставшийся Уайльду лицемерный век. Но он верил, что искусство, подобно шекспировскому Просперо, сумеет совладать с этой силой, укротить ее, какие бы бури ни приходилось выдержать творцам истинной красоты. Судьба Уайльда убеждает, что это была лишь благородная иллюзия. Век не переменился, и даже само искусство не обрело свободы от гнета действительности, внушавшей такое горькое чувство всем, кто не обманывался видимым благополучием, чутко распознавая за этим фасадом обезличенность и пустоту. 
Заново сотворить человека, переменив его отношение к миру, в котором художник обнаруживает никем до него не замеченные ценности и смыслы, такое едва ли под силу даже гению. Но если бы Оскар Уайльд ставил перед собой цели более скромные и традиционные, сама жизнь стала бы в чем-то беднее, лишившись его уникальных книг.